Que todo parecido con la realidad es pura coincidencia

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Pedro Bonnin

Pedro Bonnin
Pedro Bonnin

I.

El maestro Hyakujo deseaba enviar un monje a abrir un nuevo monasterio. Para ello reunió a sus discípulos y les propuso que aquel que mejor contestara a una pregunta sería el encargado para llevar a cabo la misión. Poniendo un vaso con agua en el suelo, preguntó: “¿Quién puede decirme lo que es esto sin llamarlo por su nombre?” El monje en jefe dijo: “Nadie podría llamarlo un zapato de madera.” Isan, el monje cocinero, empujando suavemente el vaso con la punta del pie, lo volteó e inmediatamente salió del salón. Hyakujo sonrió y dijo: “El monje en jefe pierde.” Así, Isan fué nombrado maestro del nuevo monasterio.

Hubo un tiempo en que las palabras y los objetos a los que ellas hacian mención (el significante y el significado) eran una y la misma cosa. Ahí tenemos el Génesis y dentro al buen Dios haciendo aparecer el mundo de la nada y las cosas en él con tan sólo nombrarlas (1). Por muchísimos años hubo artistas que intentaron un truco parecido al buscar que sus obras fueran una y la misma cosa que aquello que representaban. Ya desde la antiguedad nos llega el relato por boca de Plinio el viejo sobre el famoso caso de la competencia entre los ilustres Zeuxis y Parrasios, el primero pintando unas uvas tan reales que los pájaros engañados venian a picotear la obra, el segundo presentando un cuadro oculto por una cortina que, para asombro de todos los presentes, resultaba estar, al tratar de retirarla, perfectamente pintada. “La pintura, dijo Lessing siglos después, nos agrada engañándonos.”

Por fortuna y algunos extraños giros de la historia, las cosas han dejado necesariamente de ser así y los pintores podemos ensayar un tipo de arte más libre y no referencial. La imagen que puede vehicular un mensaje por supuesto sigue existiendo, pero en el caso de la pintura abstracta no nos remite forzosamente al mundo exterior sino a la propia obra la cual, a menudo, no quiere ser otra cosa que sí-misma: una realidad autónoma. Como nos explica Rubert de Ventós, “no se trata de un descrédito de la realidad sino de la apariencia o, más exactamente, de un descrédito de la apariencia en cuanto realidad o signo de ella. La realidad sigue interesando, pero no se cree ya poder hallarla en los claroscuros de su epidermis. La realidad no está allí y en el empeño de su busca es donde se sacrifica la apariencia”(2). En todo caso, la pintura abstracta podría querer designar una actitud o un estado de la conciencia pero de cualquier manera, al rechazar la distinción entre contenido y forma, dificulta el acceso a toda intención especulativa. Me parece que es Richter -y el comentario se vuelve particularmente significativo viniendo de un artista que se mueve con igual soltura tanto en el espacio de la figuración como en el universo abstracto- quien dice que sólo al pintar sus cuadros abstractos tiene la especial impresión de estar creando realidad. Es decir, haciendo entrar en el mundo obras que existen por sí mismas, autocontenidas, a diferencia de la figuración que siempre, en mayor o menor grado, tiene necesidad de las cosas a las cuales hace referencia y entonces, como temía Platón, puede volverse copia de copia de copia.

Me gustaría aclarar que este texto no pretende en absoluto descalificar la pintura figurativa (3), su intención es otra: dejar entrever que quizá lo importante que el arte tiene que decirnos se encuentra más allá de la referencia al mundo exterior, más allá de la anécdota y del lenguaje verbal. Y en esta medida la pintura abstracta, que como veíamos no pretende que sus elementos constitutivos sean otra cosa que ellos mismos, podría entonces querer, un poco como la historia zen del vaso con agua, ser una via de acceso mucho más directa a la realidad última que el arte busca revelar.

Pedro BoninMartin Seel, en un ensayo convenientemente titulado El lenguaje del arte es mudo, nos dice que “las obras de arte no enuncian nada, no informan de nada, no dan nada a entender -y si, no obstante, enuncian, informan o dan a entender (lo que no es raro), no es ahí que reside su valor en tanto que obras de arte; éste reside más bien en su modo de articulación non langagier a través del cual pueden igualmente producir efectos de comunicación”(4). Siendo esto así, el arte figurativo nos hace correr el riesgo de llegar tarde al encuentro de lo importante demorándonos en un gran paseo naturalista, mientras que el peligro de la abstracción consiste en hacernos perder el camino extraviándonos en los laberintos de la subjetividad, superadas estas pruebas, lo propio del arte espera para mostrársenos en un más allá del discurso. Hans-Georg Gadamer, preocupado por demostrar la continuidad entre el arte de todas las épocas, nos recuerda que “en la representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en nigún sentido, una alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir. Y esto debe entenderse como un postulado universal, no sólo como la condición necesaria de la llamada modernidad.

ElieEs una conceptualización de una ingenuidad asombrosa preguntar primero, cuando se está ante un cuadro, qué es lo que hay ahí representado. Por supuesto que eso también lo entendemos. Mientras seamos capaces de reconocer algo, se conservará siempre en nuestra percepción; pero, ciertamente, no es ése el fin propio de nuestra contemplación de la obra”(5).

“Las palabras son las sombra de las cosas”, dice el sabio sufi Yalai al-Din Rumi. De igual modo el universo zen busca suspender el discurso en torno a la realidad porque se cree que ésta es o existe, independientemente y a pesar de cómo la llamemos. Generalmente, se dice, las palabras y conceptos, la lógica que pretende nombrar y explicar la realidad, no hace otra cosa que distraernos de la verdadera experiencia de ésta al disfrazarla o incluso falsificarla. Y esto pocas veces es tan cierto como en el espacio del arte si creemos que lo propio de este universo, como dice Gadamer, es el sentido profundo que se encuentra oculto detrás de la conformación de elementos (palabras, notas, imágenes, etc.) al que en un primer momento son enfrentados nuestros sentidos y cuya sóla lectura superficial no alcanza a revelar. La tarea que enfrentamos consiste en aprender a escuchar, aprender a mirar elevándonos por encima del ruido de un mundo cada vez más lleno de estímulos que todo lo igualan.

Para hablar de nuevo en términos zen, podríamos hacer el símil con aquel conocido proverbio que nos advierte sobre el peligro de confundir el dedo que señala con la luna a la que apunta. Así, este arreglo de elementos del que hablábamos, esta primera evidencia que encontramos al acercarnos a la obra es sólo ese dedo que apunta a un más allá de sentido profundo al que accedemos mediante la contemplación una vez superada la barrera de la ilusión.

No obstante, habiendo dicho todo lo anterior, sigo teniendo la impresión de que estas frases no logran decir mucho más que la suma de sus letras, sus puntos y sus signos de interrogación, tal vez entonces sólo me quede -zapatero a tus zapatos- seguir el ejemplo de Isán y dejar a la pintura cubrir superficies, delimitar áreas, colorear espacios, escurrir aquí y allá, formar manchas que no quieren ser más que manchas, todo en un intento por pintar cuadros silenciosos que por encima de la seducción del discurso y la pulsión escópica, puedan constatar un dia que hay vida después de la palabra, vida después de la imagen.

    1. Crear es producir algo de la nada, decía Alberto Magno, maestro de santo Tomás, aunque para algunos de nosotros, artistas más modestos, crear se parece más bien a producir algo nuevo a partir de las cosas que ya existen.
    2. Xavier Rubert de Ventós, El arte ensimismado, Península, Barcelona 1993, p. 19.
    3. La pintura figurativa, de hecho, enriquece nuestra visión del mundo, nos enseña a verlo de nuevas maneras al proveernos con diferentes modos de representar la realidad. Gombrich, en Arte e ilusión, propone que el artista pinta no tanto lo que ve sino lo que sabe.
    4. Martin Seel, Le langage de l´art est muet en L´art sans compas, Cerf, Paris 1992, p. 124.
    5. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Paidós, Barcelona 1997, p. 96.

II.

A menudo sospecho que, como pintor, me he convertido en una especie de urraca ladrona, como aquella de la fábula de Lafontaine que tenía su nido repleto de objetos brillantes. Una cualidad de lo que brilla es que llama la atención y, según nos enseña la urraca, nos mueve a poseerlo. ¿Quién no quisiera ser dueño de una estrella o de un diamante aunque sólo fuera para poner a prueba el cliché conquistando a la niña más guapita? Así, voy por los dias recogiendo no sólo objetos o frases sino, sobretodo, imágenes brillantes seguro de que no todo lo que brilla es oro pero también de que lo mio no es precisamente orfebrería. Estos objetos perdidos, estas frases sueltas o estas imágenes titilantes, las levanto al vuelo de la calle, del cine, de los buenos y malos sueños o del interior de los taxis y autobuses que tomo para ir y venir del taller. Después las guardo en mi memoria -que es como la guarida de la urraca- y las dejo reposar. El tiempo y el trabajo, 90% de transpiración y 10% de inspiración según la receta de Oscar Wilde, van haciendo lo demás y un buen dia, sobre la tela o el papel, aparecen esas mismas imágenes aunque después de la hibernación, la fermentación y/o la digestión, on and on, ya no son exactamente las mismas, de hecho, a veces, cuando tengo suerte, son como lo totalmente otro y creo saberlo porque entonces esos mismos objetos, frases e imágenes, pero que ya no son los mismos objetos, frases e imágenes, brillan como nunca, nunca lo hicieron antes de empezar a pintar.

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Fecha de publicación:01.06.2004