Un caos ilustrado (Made in Oroza) para un diseño imposible

Ernesto OrozaAutomóvil revestido en madera (2004)

Héctor Antón Castillo

 

El arte no se hace, se encuentra
Charles Simic

Ernesto OrozaTanques de agua colgados de un edificio
(2004)

Ernesto Oroza se cuenta entre los sobrevivientes a la "Edad del ISA" que el artista y crítico Antonio Eligio Fernández (Tonel) reconoce como un producto de los aciertos pedagógicos del Instituto Superior de Arte de La Habana desde su primera graduación en 1981. Con estudios de Diseño Industrial finalizados en 1993, su trayectoria se ha desarrollado al margen de etiquetas generacionales, estrategias grupales precoces y deudas con profesores-artistas de puntería. Aunque se vinculó en los inicios al proyecto del Gabinete Ordo Amoris, muy pronto abandonó el dueto que formarían Diango Hernández y Francis Acea para comenzar un trabajo en solitario. Más que una estética basada en la instalación provisional de acumulaciones transitorias, el proceso investigativo de Oroza consiste en captar la diversidad de la filosofía del invento cubano. Antes que un refuncionalización de los códigos del diseño, su producción visual refleja las mutaciones de una engañosa inmovilidad social. Por ello, sus inventarios persiguen abarcar la relación del hombre y el entorno objetual de una arqueología urbana rica en sorpresivas repeticiones.

La realidad cubana es un fenómeno matizado por la pantalla cambiante de un destino inevitable. Desde el retraso tercermundista como estado natural, los ciudadanos de la Isla se las arreglan para resolverlo todo sin encontrar otra salida que la voluntad de crear soluciones rápidas y perdurables. Si muchos estudiosos del absurdo insular aseguran que "Kafka es cubano", alguien podría decir lo mismo de Marcel Duchamp. La osadía de otorgarle el status de obra de arte a un urinario público no admite comparación a las peripecias que debe realizar cualquier habitante "fuera del juego rentable" para revertir una necesidad ordinaria en una improvisación extraordinaria. No encontramos una frase tan cubana que cuando el propio Duchamp reconoció: "Tuve que pensar en inventar".

Ernesto Oroza (Ciudad Habana, 1968) pudo llegar a la conclusión de que su inventiva nunca superaría a la de quienes hacen arte contemporáneo sin recursos estratégicos para vivir a expensas de los conflictos que no padecen. Atrás quedaba la ambición por cristalizar la pieza autónoma o emblemática. La decisión de implementar un work in progress se impuso al reto de emprender una veloz carrera. De esta manera, optó por dedicarse a coleccionar objetos dispuesto a transformar la urgencia cotidiana en testimonio visual, el artefacto rústico en superficie estética. Todo para concederle a la supervivencia del diseño en medio de la precariedad un sesgo antropológico que el artista insiste en potenciar.

Ernesto OrozaMuestras de una colección de uñas
postizas
(2003)

El origen de esta elección se remonta al año 1994. Cuba atravesaba una crisis económica identificada oficialmente bajo el rubro de "periodo especial en tiempo de paz". Como diseñador profesional y ciudadano sin privilegios, Oroza se propuso darle una respuesta artística a una situación que estremeció a la Isla. Sus "objetos de la necesidad" representaban un panorama de carencias vivenciado por muchos e ignorado por quienes no lo sufrían en carne propia. Pero la eticidad de esta "operación de rescate" se torna irónica. Es innegable que son artefactos "alegres, desenfadados e inteligentes", aunque tampoco debemos obviar que los asiste un impulso de obligada e impostergable "tarea de choque". Divertimento para unos y embarazo para otros, el diseñador-artista valida ese derroche de ingenio doméstico como una alternativa a las demandas fabricadas por el mercado que sustentan al diseño contemporáneo.

En su Declaración de necesidad (2005), Oroza afirma: "Verdaderamente necesitar es ser, potencialmente, más dignos y libres". Sin embargo, qué puede significar este postulado utópico para una persona sin ambiciones creativas que solo añora la posibilidad de consumir sin que ello requiera un esfuerzo mental. A través de observaciones donde se mezclan lo romántico y lo pragmático, las teorías ilustradas de Ernesto Oroza intentan desmontar esas memorias del subdesarrollo que salen a relucir hasta cuando se disfruta de algún respiro material. Entre la concreción de vuelcos radicales y el goce de placeres mundanos, el cubano-promedio escoge la segunda opción. Como rastreador de "hacedores con obras pero sin carrera", Oroza recorre un trayecto en forma de espiral que, finalmente, retrata al contexto social donde la ilusión de cambio es tan solo una ilusión.

Ernesto OrozaCampana para aviso de ataque aéreo.
Compuesto por balón de oxígeno y llanta
de camión.

La esencia del hombre común es la apariencia que revelan estas documentaciones fotográficas. No obstante, lo que se legitima como producto visual no es la epopeya del caos sino el detalle o la suma de fragmentos que contribuyen a propiciarla. Solo así adquieren sentido un trapo rojo encima del televisor para protegerlo del mal de ojo o una campana para aviso de agresión aérea compuesta por un balón de oxígeno y una llanta de camión. Entre la superstición generada por el quiebre de la economía familiar y la paranoia naïf ante el inminente ataque enemigo, la propuesta de Oroza es algo más que un interés de plasmar la relación del sujeto urbano con su universo objetual. Por lo que el barniz chistoso de ciertas imágenes no consigue escamotear el drama real que encierran: el dilema de los países en vías de desarrollo anclados en su condición periférica.  

En esta proposición, la frescura y sencillez de la forma de presentación cohabita junto a la densidad psicosocial de las imágenes. La verdad del artista conceptual que no presume de su inventiva se impone a la mentira del falso productor de ideas. Aquí se apuesta por el documental decorativo regido por una libertad expresiva increíblemente orgánica. Dicho proceder roza en ocasiones el efecto kitsch, al recoger esas soluciones delirantes que recuerdan a Samuel Feijóo. Oroza reconoce la condición marginal del poeta, pintor e investigador de tradiciones locales como su influencia decisiva. Feijóo publicó antologías en las que recopiló el folclor rural del centro de la Isla con sus refranes, dicharachos, trabalenguas y décimas. En su versión urbana y mediática, esta secuencia de "enunciados sociales" continúa la indagación del maestro autodidacta que hizo un aporte valioso al legado de la cultura popular.

A partir de la idea de "un modo de existir que convierte al estado de tránsito en un momento eterno", este curador del museo imaginario de la resistencia tropical concibe la noción de desobediencia tecnológica mediante el concepto de hibridación. Según anota Oroza: "Nada hay más irreverente que un camión-barco, una lavadora cortadora de col, un ventilador-teléfono o un jardín de envases". Si la crisis "transitoria o provisional" se mantiene, los cubanos sensatos no tienen otra opción que acudir a la irreverencia como sustituta de la rebeldía. El afán de aliviar una carga doméstica o de embellecer un hogar a bajo costo abarca un imperativo mayor: el anhelo de consumir la energía de la libertad sin que ello determine una inclinación por el desacato político frontal.

Este hibridismo tecnológico estimula la creación del "hombre nuevo" que accede a lo global con un simple gesto local. Al predominar la intuición en menosprecio de la razón, los excluidos de la nomenclatura del confort prefieren el alivio momentáneo o escapar para siempre. La desobediencia tecnológica es un modo de sugerir cómo la capacidad de renuncia es proporcional al espíritu creativo forjado en la conciencia de los sujetos vaciados del instinto de rebelión y sumidos en la pobreza. La anarquía de la identidad portátil como salvoconducto de "armonía y seguridad" no puede restituir la esperanza de configurar un diseño siguiendo las coordenadas de estas locuras de sobrevivencia. El "todo es un invento" nunca se equipara al "todo es posible" ni siquiera en un plano simbólico. En un mundo donde "todo es ramita y hojas", apenas se alcanzaría concretar una "estética de la desaparición", pues "da lo mismo tomar un motor de lavadora para construir un ventilador que ponerle un motor japonés moderno a una bicicleta norteamericana de principios del siglo pasado".

Ernesto OrozaRéplica del anillo que José Martí se mandó hacer con
los grilletes del presidio
(2003)

El sueño de Oroza por demostrar la existencia de un diseño "bajo presión" engloba su propia pesadilla. Aquí radica la contundencia socio-artística de un proceso de búsqueda donde cada hallazgo implica una ambientación forzada.

Rasgando "sin querer" la piel de estampas costumbristas, Oroza alude al vicio de consumir el embrujo político de la Isla como una postal turística. En cambio, al registrar las "interioridades de la carencia" no persigue detonar panfletos impronunciables. A pesar de coquetear con la política en apariencia, la esencia de la maniobra insiste en desmarcarse del compromiso político. ¿Se reduce el compromiso político a sus precarias formas de decoración como alguien podría catalogar el activismo lúdico del artista suizo exiliado en Francia Thomas Hirschhorn? No hay denuncia explícita al revelar el trueque de la miseria colectiva en un negocio individual. Asumiendo la inmediatez contextual, se recrea un fenómeno capaz de ser universalmente local.

Sin aspirar a la etiqueta de "instalacionista puro", Ernesto Oroza ha documentado injertos visibles en una arquitectura donde la transformación parcial suplanta a la reconstrucción total. En este sentido, el desvelo por conquistar el espacio museográfico se revierte en la gestión de sustituir el " object trouvé " por la "situación encontrada". Sin embargo, muchos de estos arquetipos sociales de un lugar específico podrían reemplazar a las cercas y taxi-limosinas de sus antiguos colegas de Ordo Amoris , intervenciones en las que desaparecían las fronteras entre el arte y la vida . Un ejemplo de peso son los tanques de agua colocados por los mismos inquilinos de un edificio (2005). Esta lección de "emergencia vital" pudiera engrosar las páginas de cualquier catálogo de una Bienal o megaevento de arte contemporáneo.

Ernesto OrozaJuguete encontrado en un campo de tiro (2004)

Si la opción de jugar sin dogmas inviolables con la tridimensionalidad le proporcionó a la instalación una libertad desconocida hasta entonces por los artistas, también es cierto que ya repugnan los abusos cometidos al amparo de las licencias duchampianas. Los que idearon y consiguieron fijar estos útiles artefactos en el exterior de un maltratado edificio se hallan tan lejos de Venecia o Kassel como próximo está quien los atrapó con el lente de su cámara para activar una sátira a los excesos de la libertad sin el auxilio del choteo. ¿Acaso no estamos en presencia de una fachada humorística opuesta a la risa escondida? En el hecho tangible de representar el drama de sus propios límites, estos "instaladores en desgracia" lograron transgredirlos sin caricaturizarlos.

En su diario de lectura, José Lezama Lima esboza el germen de un refinado invento: "La hipertelia es un fenómeno que rebasa su finalidad, una decoración". Para el escritor cubano detenido en un sillón tras la ventana, la sobreabundancia o desmesura del maquillaje urbano era la tabla de salvación para "un oscuro pueblo sonriente" que cumplía su destino en el estruendo de las carrozas y comparsas ebrias del carnaval. De ello se deriva el "movimiento trocado en quietud" de una iconografía de contención, emplazada para domar los extravíos de la ciudad.

Salvando las distancias entre mito y realidad, Lezama y Oroza parecen compartir una fascinación simbólica por los leones de piedra y las fuentes. Ambos creadores presienten la fijeza de una "metáfora tangible" que se desplaza de lo cultural a lo político: urge construir una "terapia de la apariencia" para frenar la violencia de naciones tan indigentes como irrespetuosas. La vigencia de la intuición lezamiana le concede a la detención del tiempo la máxima responsabilidad dentro de la ciudad reinventada gracias a un proceso latente de pseudoinvención visual.

Ernesto OrozaArquitectura: Isométricos y una perspectiva (2006)

Ernesto OrozaMotor de lavadora Aurika insertado
en un ventilador
(2004)

A fuerza de interrupciones, azares o premuras, Oroza insiste en contar una historia. Desde su naturaleza confusa, el absurdo de episodios reales prolonga la cadena de equívocos. Una muestra de ello se "dramatiza" al filmar la escena de un auto tratando de salir de un parqueo improvisado. Si el video ilustra la paciencia del conductor del vehículo lidiando con el área disponible, qué sentido tendría alegar que este "accidente rutinario" facilita el paralelo entre un embotellamiento en la Ciudad de México y un nuevo Sísifo atascado en La Habana.

Ernesto OrozaAutomóvil saliendo durante 8 minutos de un parqueo improvisado (2006)

¿Entonces lo grande de un "máximo esfuerzo" se hermana con lo pequeño de un "mínimo resultado" para fulminar las diferencias entre centro y periferia?. Una interrogante tan exagerada funge de alerta para evadir esas recepciones fantasiosas que abundan en la crítica de arte contemporáneo. Este "encierro pasajero" de "matiz cómico" reafirma una tesis manejada por el artista: superar la fatalidad con ingeniosidad no enaltece al hombre luego de convertirse su "paso de avance" en un remake indeseable.

Ernesto OrozaCamión-barco en plena fuga
(2002)

Detrás del telón formal de una buena parte de las "situaciones encontradas" se descubre otro de los contenidos que activan esta poética: el desplazamiento de lo marginal a lo delictivo. Muchas veces la dimensión del invento cubano es proporcional al grado de ilegalidad que exige su concreción. Robar, reciclar y volver a robar constituye la premisa de quienes sobreviven "haciendo maravillas" sin acatar las leyes.

Desvío de recursos, ampliación o renta de viviendas sin autorización, falsificación de documentos, servicios clandestinos en el que se ofertan desde un llavero con la imagen del Che Guevara hasta una chica de exportación. Todo esto y más se reproduce tras las bambalinas puristas de una sociedad donde, frecuentemente, el control absoluto es sinónimo de relajo absoluto. Esta paradoja se revela entre las causantes de una operación crítica empeñada en mover las palabras y las cosas hasta su conversión en una idea.  

Los videos-fantasmas de Ernesto Oroza sirven de enlace entre la imposibilidad de producir un arte high tech con tecnología de punta y el anhelo de sedimentar un diseño Made in Cuba. Ellos fingen parodiar la pose cult del artista con instintos ancestrales privado de un mecenazgo experimental que soporte el rigor técnico de sus proyectos. La "finalidad primitiva" se iguala a la "finalidad mediática" cuando filma casas de aspecto doméstico para después quitarle puertas y ventanas valiéndose de recursos elementales de computación. Devenidas en "piezas-módulos escultóricos", las "viviendas selladas" aparentan una sátira a esa tradición del socialismo cubano de la restauración futura. Su veracidad simbólica radica en el hecho de simular una estética mediante la acción de clausurar sin restituir, silenciar en lugar de instaurar.

Ernesto OrozaConexiones exteriores de agua realizadas
por los habitantes del edificio
(2005)Ernesto OrozaBicicleta con motor de bombeo de agua acoplado
(2005)

Esta especie de "nihilismo manipulador" evoca los cortes arquitectónicos de Gordon Matta-Clark de los años setenta. Si era una causa perdida mejorar el estado de los "no-lugares", solo restaba provocar la "anulación total" para llamar la atención sobre lo que no sería admitido o resuelto por las autoridades metropolitanas neoyorquinas. Thomas Crow observa en el experimento de seccionar edificios abandonados "una melancólica poética del oprobio". Contrario al vandalismo romántico de Matta-Clark, el acto de Oroza adolece de un tono contestatario de intervención clandestina. En su caso, todo se limita a la animación silente de una costumbre estatal: sellar para "dejar caer" una pregunta: ¿por qué conservar las puertas y ventanas en una ciudad que debe trascender la obsesión de mirar hacia el exterior de sus muros?.  

Lo que ahora se presenta es un esbozo de "arte público" que no invade el "afuera" sino el "adentro" del espectador consciente. Pensar la ciudad no significa el ansia de trastocarla negociando con las instancias hegemónicas. La única pretensión de Ernesto Oroza estriba en asumir el papel de "cronista procesual" de esa memoria colectiva expuesta a desaparecer. En esta visión interactiva de lo cubano, la angustia neutraliza al choteo de ese imaginario popular donde "hasta el muerto se va de rumba" como ocurre en un pasaje de la narradora y folclorista Lydia Cabrera. Existe la creencia de que en Cuba la vida todo lo transfigura: ríos y piedras, máscaras y dioses, caracoles y cementerios. La razón poética de Oroza aspira a testimoniar ese fatum de la Isla que obsesiona a quienes la palpan de cerca o la vislumbran desde lejos.

 

Esta producción visual reflexiona en torno al sentido de la imposición contemporánea. Sus eslabones dispersos conforman esas minúsculas historias que definen a la gran historia de la metamorfosis diaria de la disciplina-bloqueo en creatividad, la médula caótica en mascarada festiva, el desencanto individual en amnesia masiva. Entre simulacros de proyectos y manifiestos, el voyeur con manía de ensayista deberá proseguir su dinámica investigativa en el laberinto de las ciudades hasta que pueda declarar con vehemencia el motivo de su silencio: "Ya no hay dolor en mi obra".

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Fecha de publicación: 31.01.2007