M. Duchamp. Around a Table. 1917Héctor Antón Castillo
Andy Warhol. Shot Orange Marilyn. 1964
La inmortalidad es el juicio eterno
Milan Kundera
¿Por qué Warhol posee más vigencia que Beuys? ¿Por qué las dos cara de una misma moneda ilustran el proceso de intercambio que experimentan nociones tan dispares como la esencia y la apariencia? Orange Marilyn , un retrato de Marilyn Monroe (1926-1962), es la pieza de Warhol por la que más se ha pagado hasta el presente: 17,3 millones de dólares en 1998. Tras su muerte ocurrida en 1987, diversas fuentes estimaron su fortuna en unos 600 millones de dólares. De ser probable, la suma bancaria nada tendría que envidiarle a la cotización de los ídolos del pop musical de su época. Andy nunca se casó ni tuvo hijos. Bueno, por algo no se registraron pleitos legales por atrapar la tajada mayor de la herencia. De esta forma, Warhol conseguía distinguir su ambición: que se invirtieran todas las ganancias en asegurar su inmortalidad sin prestarse a financiar el ocio de los parásitos de las estrellas.
Beuys se encerró en una galería con un coyote, le explicó las imágenes a una liebre muerta que arrulló en sus brazos y hasta participó en el réquiem por un ratón domesticado junto al performer estadounidense Terry Fox en 1970. Su fría calidez no le impedía palpar la energía de los materiales y objetos que manipulaba en las acciones.
Joseph Beuys. Plight, 1985También habló con abejas y ciervos. Pero sus extravagancias se presentaban creíblemente anti-glamurosas. ¿Qué es eso de negarse a ver la ciudad que le arrebató la hegemonía del arte moderno a París? Recordemos que en 1974 llegó a Nueva York en una camilla de enfermo con el rostro tapado, para ir directo a la René Block Gallery donde haría la acción del coyote. Al concluir el motivo de su visita, se marchó de la misma forma. La paradoja de la historia reside en el título de la obra: "I like America and America likes Me".
Tampoco fue Beuys un hábil reportero cámara y grabadora en mano. Su espectacularidad no estaba diseñada para acaparar los cintillos de la prensa amarilla. Era demasiado conceptual para consumirse en la farándula del arte. Los rumores de su biografía apócrifa no le aseguran el mote de gran mentiroso en el sentido dantesco del término. Al final, sobrevive la fantasía heroica de su cuerpo rescatado por nómadas tártaros y cubierto de grasa y fieltro para sanar las heridas sufridas en un accidente aéreo.
En el vórtice de su poética cuestionadora, Beuys decide fulminar a quien impone una severa tutela con el aura de su silencio: "Duchamp no es digno de atención ni de crítica. Hay que tomarlo tal cual es, como objeto de arte que tiene su sitio en el museo. Mis obras, por el contrario, son herramientas que propician el debate y la discusión".
Man Ray. Marcel Duchamp as Rose Sélavy,
1921.
Beuys niega a Marcel Duchamp sin mencionar a Picasso con su Guernica y todo en el rol de antagonista simbólico. Semejante a Warhol, el alemán comprometido parece reconocer sin declarar que el creador de El Gran Vidrio representa el artista antiburgués por excelencia. El "todos podemos usar un urinario público" que emana de la Fuente (1917) de Marcel encuentra su traducción en el "todos podemos ser artistas" que Joseph pide prestado a su compatriota el grabador Alberto Durero. Algo similar propone Warhol: "Todos podemos tomar Cocacola . Desde una prostituta hasta el presidente de los Estados Unidos".
Pero al fustigar la sobrevaloración del silencio duchampiano, Beuys dejó escapar la peste del ego teutónico. Con ello reafirmaba esa vanidad que el francés distraído censuraba y gozaba sin alzar la voz. En cambio, Warhol mantiene la serenidad. Al compás que descarta poses radicales, se oculta en la levedad de un sarcasmo. De su relación con Pablo Picasso, Andy solo conserva una verdad absoluta: "Paloma".
Para muchos observadores, la tríada Duchamp-Warhol-Beuys es el eje alrededor del cual gira casi todo el arte contemporáneo facturado en las dos últimas décadas. Aunque el retiro voluntario del mainstream para convertirse en jugador de ajedrez ya no seduce a quienes sitúan al chisme como mercancía por encima del rumor como idea. Por lo que el artista como empresario prevalece sobre el artista como etnógrafo. Especular con el legado experimental de Dan Graham, Michael Asher o Martha Rosler resulta prácticamente imposible. La importancia de estas figuras en la historia del arte conceptual no es decisiva para quienes se refugian en el consuelo esgrimido por Gastón Bachelard de que "las imágenes son más fuertes que las ideas mismas".
Ya pasó la era de la nostalgia por los viejos conceptualistas empeñados en crear antes que vender al estilo de Hans Haacke, Daniel Buren o Chris Burden. Ahora cualquier productor alto o bajo quiere y puede vivir del engranaje artístico-comercial. Hasta en países con una precaria dinámica de mercado estatal o alternativa siempre aparece un coleccionista privado o un funcionario cultural dispuesto a comprar una idea o un tareco delirante. Se ha vuelto una costumbre santificar a Warhol en menosprecio de Beuys. La arenga romántica del compromiso social se rechaza ante el peligro de transformarse en pura demagogia.
Joseph Beuys, Cómo explicarles los
cuadros a
una liebre muerta, 1965.
Damien Hirst (Bristol, 1965) y Maurizio Cattelan (Padua, 1960) constituyen muestras de una apropiación estratégica de la trilogía Duchamp-Warhol-Beuys. Si algunos consideran que Beuys es la esencia-dura y Warhol la apariencia-suave, ellos procuran ser beuysianos en apariencia y warholianos en esencia. Es decir, apropiarse de los opuestos cómplices y diluirlos en un arquetipo-espejo moldeable a los nuevos tiempos. Hirst y Cattelan han concientizado el absurdo de separar o atizar la pugna entre el arte y el mercado. En definitiva, el recurso estratégico no es más que "otra vuelta de tuerca" para acabar sintonizando a Duchamp cuando declaró: "Me quieren porque les doy una razón de ser a sus propias eyaculaciones".
La trayectoria del ex- young british art se lee como una novela por entregas. Damien Hirst es el crédito que aparece junto a una enorme vitrina llena de formol con un tiburón muerto dentro. La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo (1991) es el título de la pieza emblemática de este señor que fue sabio al cambiar la veterinaria por el arte. Si la idea del escualo flotando como una falsa amenaza pertenece al magnate de la publicidad y coleccionista Charles Saatchi, aquí se produce un oportuno intercambio de roles entre el sujeto que firma la obra y el marchante que pone la imaginación al servicio de su cartera.
Este admirador de Goya y Bacon conquistó tal posicionamiento económico en el transcurso de los años noventa que le facilitó recomprar las obras vendidas a su descubridor. El litigio estalló en el 2001 debido a la forma en que eran exhibidas en la galería londinense de Saatchi. Según un cable de prensa reproducido por un diario madrileño: "El artista quería que sus vitrinas-celdas con fragmentos y cuerpos de animales disecados se mostrasen en grandes espacios y sin la compañía de piezas de otros escultores".
Hirst cristalizó el sueño de todo artista verdadero o falso: acariciar nuevamente el fetiche- testimonio de su lucha por alcanzar notoriedad y, por supuesto, presumir de una superioridad económica sin padecer la ausencia de lo que nos pertenece. Con los ingredientes de soberbia que acompañaron a la operación de rescate, la recompra transcurrió misteriosamente en cuanto a los precios acordados. En la jungla del mercado, el suspense financiero es otra arma de engaño para revelar u ocultar los futuros intereses de las partes involucradas.
Damien Hirst. The Physical Impossibility
of Death
in the Mind of Someone Living.
1991
Acerca de la única pieza que no logró arrebatarle a su antiguo promotor, Hirst ha expresado: "Creo que el tiburón representa aquella vieja idea victoriana sobre atraer tú al mundo en lugar de que tú vayas hacia él". Dicho argumento ostenta una convincente sencillez filosófica. Después de aceptar la motivación, ¿quién no se encantaría de la agresiva belleza de un tiburón tigre que ya no ofrece ningún peligro? ¿Acaso no bastan los 14,5 millones de euros que ofrecieron por su restauración cuando fue subastado por el mismo Saatchi en el 2004? Entre lo frívolo y lo antropológico, este sensation -pasado de moda encarna una vieja ilusión de la multitud: admirar la distracción de un hombre que logra cuanto se propone sin derrochar un esfuerzo físico o intelectual fuera de lo común.
Si Beuys arremete sin paños tibios contra Duchamp para ganarse el repudio de los devotos pro- readymade , Hirst traiciona a Beuys sin enseñar las garras. No hay statement más beuysiano que el suyo: "El arte es como la medicina: puede curar". Sin embargo, cuando la periodista y crítica de arte mexicana Magali Tercero le preguntó cuál era su mayor preocupación artística en la actualidad, respondió: "Supongo que tratar de beber menos". Esta salida reveló a Damien Hirst como un tipo decadente sin el ingenio de Warhol para enmascarar sus verdaderas intenciones. Andy se mostraba jocoso debido al exceso de tragedia contenida en su obra. Hirst despliega una antipatía comparable al vacío acumulado en un tanque lleno de formol.
Fotografía de Maurizio Cattelan
La gracia para despistar es algo más que una maña estratégica. Quizá por eso Beuys nunca trató de incitar la risa y se aferró al drama de la (su) historia como salvamento definitivo. El consumo de la truculencia a gran escala facilita que alguien como Hirst acapare la atención del público y la crítica siendo mitad Warhol y mitad Beuys, dándose el lujo de soslayar el magisterio cerebral de Duchamp. En una ocasión, la empleada de limpieza de una galería barrió una instalación de Hirst creyendo que eran desechos del vernisagge inaugural. Tan prefabricada y manoseada estrategia fue reportada al día siguiente por la BBC de Londres.
Otro de los paladines de este "conceptualismo digerible" es el italiano asentado en Nueva York Maurizio Cattelan. Mucho antes de enrolarse en el ámbito del arte, este "antihéroe" trabajaba como humorista gráfico en un suplemento local. No es difícil entrever que la posibilidad de convertirse en artista sin la obligación de tocar el arte lo impulsó a vislumbrar un futuro mejor: "Si me asiste la astucia, ¿por qué no probar suerte en el arte contemporáneo donde todo puede ser cualquier cosa?".
En efecto, Cattelan jamás ha pintado un lienzo ni realizado ninguna de sus retinianas esculturas. Además, le encarga a su amigo Massimiliano Gioni que ejecute sus performances o lo represente en las ruedas de prensa. En todo caso, ha sido el guionista principal de provocaciones donde la idea y el objeto que la ilustra cohabitan en armónico equilibrio. De ello se deriva una propuesta con aspiraciones de funcionar en la mente del espectador distante o en la sala de un museo junto a los clásicos de la historia del arte universal.
Aunque se trata de una propuesta diseñada para ser un constante motivo de discusión, esta le rinde escaso tributo al compromiso social de Beuys. Incluso, llega al extremo de caricaturizarlo. En La revolución somos nosotros (2000), una réplica en cera del mismo Cattelan colgado de un perchero tipifica la imposibilidad de cambiar el mundo. Acorazado en la rentable opción de mentir, el bromista ignora los límites éticos o estéticos si pueden servirle para armar el show . No hay una tentativa de vínculo espiritual con las herramientas elegidas. Fría en los medios y cálida en su interacción con el espectador, la operación puede resultar truculenta, divertida, trágica, profunda o banal en dependencia del montaje planeado.
Maurizio Cattelan. Niños Colgados,
Milán, 2004
Cattelan es un productor visual de la actitud sin actitud. No toma partido por nada ni por nadie. Aborda lo social y se oculta tras el maquillaje simbólico fabricado por Warhol. Desde su personaje de juglar conceptual, lo salva el absurdo hilarante de sus frases célebres: "En una ocasión tuve que ir con la policía para decirles que alguien había robado una escultura invisible de mi auto". Claro, hay momentos en que casi parafrasea al imprevisible Andy, transformándose en una melcocha pop : "el gusto es un problema de quienes fabrican helados".
¿Qué motivó el ascenso de Maurizio Cattelan al status de celebridad en el circuito élite del arte contemporáneo? ¿El escándalo de los niños de látex colgados de la Plaza 24 de Milán o la venta millonaria del elefante de poliéster a tamaño natural recubierto de una capucha identificándolo como miembro del Ku-Klux-Klan? El impacto del remate en 2,7 millones de dólares del elefante con máscara de terrorista en Christies se roba el espectáculo. Este supera al percance del milanés con ínfulas exhibicionistas subido en una escalera para cortar las cuerdas de las que pendían los maniquíes. ¿Cómo podría validarse la caída de un mártir frustrado del arte contemporáneo ante la cotización de una imagen que se potencia sin que intervengan los riesgos de la demencia?
¿Quién recuerda el grito de Claes Oldenburg dándole vida al cuadro de Edward Munch una fría madrugada neoyorquina o la vara de latón de un kilómetro enterrada en la tierra de Walter de Maria en la Documenta de Kassel (1977)? ¿Qué importan las protestas de las autoridades eclesiásticas polacas ante la escena de Juan Pablo II derribado por un meteorito luego de los tres millones de dólares desembolsados por La Nona Ora en la casa subastadora Phillips De Pury? Después de este récord para un artista vivo en América, lo que se antoja como tema de discusión no es el atrevimiento del gesto coral esculpido por un calificado equipo de artesanos, sino el destino comercial que respalda a la instalación para asegurarle el olvido en un espacio pleno de confort.
Marcel Duchamp. Tonsura. 1919 Contra todos los simulacros, el arte se funde con la vida de un modo casi brutal. El temor al fracaso y la ilusión de pisar la alfombra roja encandila a los imaginarios críticos más lúcidos del nuevo milenio. Sin pretenderlo a conciencia, Duchamp instauró el acto de provocar como la gran solución para la ansiada comunión del arte y el mercado cuyo saldo él mismo se resistió a disfrutar. Nadie se imagina cuántos impostores provenientes de todos los confines del planeta se aprovechan de su travesura-comodín que fulminó los límites entre el arte y el no-arte.
Es cierto que Beuys destapó las grietas de un mundo agonizante. Pero qué significa afirmar "Sí, soy culpable" en un contexto regido por quienes se esfuerzan por abolir la ética y las consecuencias de la plástica social. Una vez más, recobran actualidad aquellas palabras de Warhol que, en su momento, se tomaron como otra de sus prescindibles boutades: "Puedes escribir un libro, salir en la televisión, conceder entrevistas: eres una gran celebridad y nadie te desprecia por ser un ladrón. Estás en las alturas. Esto se debe a que lo que más quiere la gente son estrellas".
No hay misterio mayor en la vida de Warhol que la causa de su muerte. Otra vez las malas lenguas se encargaron de completar la historia: "¿Quién se muere de una operación de vesícula biliar en una clínica para millonarios?" Más tarde, circuló la leyenda de que todo fue un complot de influyentes propietarios para detonar los precios de sus obras. Al final, el camaleón de las quinientas pelucas y una sola mirada retorna de la inmortalidad como la pesadilla del sueño que se afanó en construir. En tanto, el deceso de Beuys ocurrido un año antes que el de Andy debido a un paro cardíaco no facilitó levantar una polvareda mediática. La noticia se ahogó junto a las tres pequeñas jarras de bronce con sus cenizas arrojadas al Mar del Norte.
El arte de consumir arte se resuelve en una fórmula que incluye materia y espíritu, precio y valor, cifras y metáforas. Por distintos caminos, Beuys y Warhol consiguen perpetuar el aura de su mito a expensas del arte como utopía romántica o distopía pragmática. Pese a la vigencia de la praxis warholiana, son posturas que terminan por acatar un axioma duchampiano crucial: "El propio artista tiene que ser una obra de arte".
Damien Hirst y Maurizio Cattelan actúan como intermediarios de sí mismos, sin asumir en carne propia el impulso vital que le confiere legitimidad a la supuesta veracidad de sus mentiras. Ellos representan un distanciamiento efectista imposible de compararse a la espectacularidad visceral de Burden, Orlan o Stelarc. No es extraño sentir que la obra de Cattelan y Hirst forma parte de esa "agonía de lo real" presta a desaparecer sin la esperanza de hallar un asidero virtual. Si los remates de las ventas no continúan disparándose, será una tarea de Sísifo lograr subastarlos en la soledad de la conciencia crítica de la memoria del arte contemporáneo.
Andy Warhol
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