Cuando veo a Hervé Di Rosa desplazarse dentro de su casa me produce la sensación de que, en cierta manera, viaja nerviosamente de un país a otro. Francés, hablando un español que día a día se perfecciona, Hervé prefiere no tomar asiento durante las reuniones. Tal vez con los años aprendió que levantarse y sentarse con tanta frecuencia es más cansado que quedarse de pie y poder así rápidamente ir por un libro, contestar el teléfono, servir un vaso de agua de jamaica o desnudar la correspondencia.

Todo esto sin dejar de hablar, de hacer preguntas, de verter ideas y de contar anécdotas salpicadas de varias lenguas; y es que así le han sucedido a él las cosas. Mientras muestra imágenes de trabajos suyos hechos en los años anteriores, su voz está siempre detrás de cuanta pieza ha realizado en otros países. Afloran paisajes, pinturas halladas en muros de un barrio, se mezclan en la misma jerarquía la arena del desierto, las figuras de Ocumicho y los iconos rusos. Es por eso que visitar la casa de Hervé Di Rosa es visitar el mundo.

Obra gráfica, telas, piezas hechas minuciosamente con cables telefónicos, exvotos, Judas y Saras, viejos carteles de cine, baratijas aún en los exhibidores de cartón, putitas de Oaxaca y cientos de figuras más habitan a su lado. Su peculiar antología me remite siempre a los dibujos de historietas, a los fantásticos monstruos que se inventan en la niñez, y no sólo esa invención me atrae, sino la mirada fresca retenida desde sus primeros años de dibujante. La enorme "Pesadilla Azteca" vigila todo en su casa, llena de personajes bajo su aterrador dominio, todos los que cupieron en el reducidísimo espacio de una tela de apenas dos por dos metros.

Producida por Carrère y el afamado Canal Plus de Francia, esta serie está orientada originalmente para púberes y adolescentes, por lo que es generosa tanto en actitudes sexuales de la cotidianeidad de un grupo de camaradas, como en un lenguaje coloquial y audaz. Desde entonces no había regresado la familia de Les Renés a la producción plástica de Hervé, sino hasta ahora que los encontramos habitando aventuradamente los árboles de la vida de Metepec. Ese regreso, en un juego estructural y conceptual completamente distinto al que los trajo al mundo, les confiere nueva vigencia como creaciones que el autor, reiteradamente, ha mantenido en su trayectoria.

Ya varios autores han documentado los años previos a su estancia mexicana, así como las andanzas de este creador y su producción en los sitios que le han albergado. De entre todas aquellas palabras que sobre él se han escrito, rescato, por su precisión en el relato del trabajo de Di Rosa y de su actitud ante el mundo, las de Michel Bonneau, director de ESTHUA, de la Universidad de Angers: "Cuando conocí a Hervé Di Rosa tuve el sentimiento inmediato de su actitud de artista abierto al mundo, de su curiosidad por las otras culturas, de la atención que brinda a las minorías, al extranjero, al viajero. En su diversidad, la obra de Hervé Di Rosa, originada en sus viajes y sus intercambios en los cuatro puntos cardinales, ilustra perfectamente el encuentro entre las culturas y el respeto del otro en su diferencia; en una palabra, su vocación de reconocer la alteridad como valor, su mirada sobre el mundo me parecieron acordes a nuestros objetivos". (2)

Sin duda alguna, señalar su vena de creador incluyente le ubica en una de las posturas más singulares de la producción plástica contemporánea. Y esa actitud de abrazar el entorno y hacerlo propio le ha obligado a ser de una sola vez pintor marginal y de la marginalidad. Ahí está su perspicacia. En sus trayectos se advierte que la elección geográfica lo ha mantenido alejado de los grandes y glamorosos centros de producción plástica –o que al menos no lo son en el sentido que marcan las directrices absolutistas de las ferias, las grandes corrientes comerciales o los curadores de moda.

Está en cambio profundamente cerca de los otros espacios, aquéllos cuya cultura milenaria les ha permitido crear una estética propia, o bien adecuar algunas maneras de ver ajenas a las suyas y tamizar para sí las propuestas de los países de los que se importan arquetipos que vienen siendo, a final de cuentas, digeridos de distinta manera en cada sitio al que arriban. Di Rosa tiene muy claro que aquello que sucede en los mercados, en las casas de los barrios, en el interior de un taxi, en el portal colorido de un puesto de revistas y en las paredes de la improvisada taquería sobre la acera de una calle transitada, es justamente lo que más le dice de ese lugar en el que se encuentra.

La periferia de pronto pasa a ser, en el ojo de Hervé Di Rosa, el centro. Es a su interés al que llama poderosamente la atención esa forma singular de adecuar para sí la información visual del entorno. Digamos que la Iconósfera (3) es asimilada por él al retomar no sólo los colores, los estilos y hasta la manera de decir con todo eso que llega a sus manos, sino también al procesar de manera sustancial esa información para contar con ella, en su lenguaje y con sus reglas (aderezadas de su singular sentido del humor), las historias de las que nadie se quiere enterar.

Como ejemplo de esto tenemos "Casa y Gente", en abierta referencia no exenta de ironía a la elegante y exclusiva publicación mensual "Casas y Gente", en la que por lo regular se pasa lista a-todo-color-y-con-buen-papel a los más exquisitos espacios habitados por el jet set y a las maneras sofisticadas (generalmente costosas) de llevar su vida. El cuadro de Hervé en cambio nos da cuenta de un atraco en una casa habitación satirizando abiertamente una de las más terribles realidades de la megalópolis mexicana. Al igual que esta obra, "Asalto en Taxi" y "Asalto a la camioneta lujosa" se alejan temáticamente de las preocupaciones de la mayoría de los creadores mexicanos contemporáneos (o residentes en el país), quienes han preferido dejar de lado uno de los tópicos más relevantes en las preocupaciones de la sociedad mexicana, que son justamente la incontrolable delincuencia y la inseguridad ciudadana. (4) Y así como atiende los asuntos de una realidad cruda y depauperada, rescata para sí lo que para muchos es un arte menor: la artesanía. Di Rosa se extraña de que los artistas mexicanos no hayan echado mano de modo frecuente de esa riqueza para incorporarla a su obra. Sin duda, por ello México ha sido una de las sedes que de manera más especial y directa ha tocado su trabajo. Hervé ha coqueteado con esas imágenes y al mismo tiempo eligió entablar un diálogo con ellas. En esa elección se encuentran las expresiones más puras de la imaginería colectiva con las que ha intimado, y a las que se acerca siempre con el respeto que siente por algunas de las expresiones populares más arraigadas en México. (5)

Tal vez uno de los ejemplos más elocuentes de esto es la utilización de los marcos de Olinalá (6) hechos ex profeso para sus obras. Él mismo ha dicho: "Son más importantes los marcos que las obras; la pintura es rápida, es una obra rápida, pero los marcos son joyas". Se trata de una serie de dieciséis piezas de las cuales, asegura, en ocho de ellas el marco es más importante que la obra, mientras que en las ocho restantes su trabajo está a la par del marco, es decir, plásticamente más elaborado y relevante.

No es gratuito que el Museo Internacional de Arte Modesto (MIAM), en Sète, Francia, ideado por él en 1992, haya inaugurado su espacio expositivo en el año 2000 con la exposición "México!, México!", muestra que recogía innumerables objetos seleccionados por Hervé en sus estancias en este país, así como cromos, exvotos, máscaras y obras de creadores contemporáneos mexicanos de la relevancia de Eduardo Abaroa, cuya propuesta plástica mereció un lugar en el MIAM, gracias a la curaduría de Ana Elena Mallet.

Massimo Schuster, autor del espectáculo "La Reina de Saba" para el que Hervé hizo las marionetas en Addis Abeba en mayo de 1996, escribió: "Hervé es ante todo un observador, un ladrón de instantes, un desmenuzador de actitudes y momentos fugaces, un devorador del otro. Un viajero también, acostumbrado, desde Ghana hasta Bulgaria y desde Benin hasta Vietnam, pasando por Las Vegas, a impregnarse de los modos de expresión más diversos para hacer de ellos… ‘Di Rosas’." (7)

Ahora marionetista, antes muralista o fabricante de rostros maravillosos y sorprendentes con madera y piedras, Di Rosa tiene claro que esa apropiación de lo otro es parte de la obra. Por ello, en eso que él define como Arte Modesto están igualmente las pequeñas cerámicas de perritos y bebés, y las abundantes imágenes de anatomía corporal que muestran el sistema sanguíneo, el muscular o el óseo. Esta parte didáctica de las figuras diagramáticas del cuerpo humano, como en otras épocas lo fueron las estampas de los pájaros, las bicicletas, el ganado y hasta imágenes de herbolaria, conviven en su trabajo junto a los personajes que, cercanos a la historieta, hacen un remedo y a la vez una evocación de la realidad.

Desde mucho antes de tener un enfrentamiento directo con las más puras creaciones del arte popular mexicano o la vena religiosa que en ellas pervive, Di Rosa ya había iniciado una suerte de intuitiva excursión plástica en este camino, lo que puede verse en trabajos previos a su estancia mexicana. Pongo por caso el asunto de la emulación del exvoto (sin serlo, excepto en su parte evocativa), que se aprecia en obras como "Giuonata" (8), fresco de 100 x 100 cm hecho en Córcega en 1997–1998. Aquí vemos un hombre cuya cabeza está abierta a nuestros ojos. En diversas escenas, un demonio actúa y es constatado por Hervé al tiempo que narra los pensamientos de este personaje.
En la rueda de la fortuna contemporánea vemos los que en su opinión son objetos simbólicos prototípicos de la cultura contemporánea: un teléfono móvil, una pistola, el signo de pesos, una computadora… (9) Otra pieza que merece mención en este sentido es "La vida de los pobres", (10) realizada durante su estancia en Bulgaria utilizando el mismo formato de los retablos. A diferencia de los del siglo XII, éstos narran en diversas escenas las más brutales realidades actuales de los ex países soviéticos, como el desempleo, el alcoholismo, la explotación y, por supuesto, la enfermedad. Este carácter narrativo, cercano incluso a la moraleja detrás de la historia contada, no le abandonará en su trayectoria y detonará vistosamente en los trabajos producidos en su más reciente etapa mexicana.

Ya en este país ha realizado exvotos muy a la manera de los pequeños que conocemos pintados generalmente sobre lámina. Los suyos, inundados con sus personajes ahora mexicanizados y su ocasionalmente acre humor europeo, conservan, al ser piezas que no tienen marco y que al igual que los tradicionales cuentan historias de salvaciones, emancipaciones del peligro y documentación del milagro por el que merecieron su hechura, el carácter de contemporáneos reivindicadores de la fe. Y es que la fe para él es creer que una historia es real a partir de que es contada; sin importar lo que narre, ya está ahí. Reseñar el mundo, verlo y compartirlo visualmente, constatar lo hecho por él y por el otro (por el otro y por él…), es parte de ese trabajo de cotejar la existencia y su transcurrir a partir de la acumulación de imágenes y objetos de toda ralea.

Sin embargo, la propuesta plástica de Hervé Di Rosa no termina en la recopilación de imágenes y la recomposición, con su personal lenguaje pictórico y objetual, de lo que buenamente se va encontrando en el entorno al que asiste. Es importante aclarar que su obra tampoco es sólo aquélla que ha quedado en el muro o se centra en la evocación de piezas prototípicas de la artesanía mexicana (o de las expresiones populares de otros países), sino que hay que anotar, para redondear su postura y su toma de posición ante el arte contemporáneo, los trayectos, los recorridos que él ha realizado y sin cuya existencia la lectura de su obra queda incompleta.

Esa travesía, ese ir y venir, ese buscar (documentado además por su fotógrafo y amigo Pierre Schwartz), es indudablemente parte sustancial de la obra y la propuesta conceptual de este creador. "Mi obra es también la relación que tengo con los objetos", ha dicho Hervé. Yo agregaría que es también la que tiene, silenciosamente, con los creadores del mundo que no aspiran a ser los grandes artistas y que por ello, ya lo vemos, sin duda lo son.

Museo de Hacienda
Antiguo Palacio del Arzobispado

del 14 de noviembre de 2002 al
13 de febrero de 2003