Según Hegel, el "espíritu absoluto" es la unidad de la objetividad y subjetividad del espíritu, equilibrio entre forma y contenido y, la realidad que corresponde rigurosamente al concepto, el espíritu absoluto es en definitiva Dios. Hegel ve el triunfo del espíritu absoluto en el momento romántico y con ello el fin del arte como hecho específico, es decir como acto rescatado e integrado del resto de la experiencia. Hegel ve en sus contemporáneos, los artistas románticos, la culminación del arte; criticable por sostener una postura germanocentrísta pero no en demérito de la reflexión, el filósofo cree que el arte llaga a su cenit con estos artistas.

Para que quede mas clara la reflexión centrémonos en un ejemplo artístico coetáneo al pensador, pensemos en Caspar Friederich (1774 - 1840) y su cuadro "La cruz en las montañas". De evidente impronta religiosa - panteísta, característica del trabajo de Friederich como de muchos de los románticos alemanes, vemos en esta pintura de una cruz apenas discernible sobra la cima de una montaña, el contraste entre lo finito del hombre, de la humanidad encarnada por Cristo en la cruz y, lo infinito del paisaje, de la naturaleza indeterminada; estos contrastes cual tragedia, se concilian en el silencio.

En "El precipicio de Rugen" Friederich nos muestra que hay algo que nosotros no alcanzamos a ver, los personajes representados en la obra ven más que nosotros y nos invitan a experimentar la atracción al abismo. ¿Qué hay en la atracción hacia un precipicio natural?: una experiencia de lo sublime, "la suspención de las facultades mentales" como diría Kant, una representación mas allá de lo mesurable de lo bello. Para Hegel la belleza es la manifestación sensible de la idea, esta idea, que en definitiva es el espíritu absoluto, fue representada por los artistas románticos en un perfecto equilibrio de forma y contenido entre lo general y particular. Hegel como Caspar Friederich hablan del triunfo del espíritu absoluto, desde el punto de vista del arte, como un momento en que la naturaleza ya no pose ningún carácter independiente. Ya no es la creación cuya magnitud emociona a los seres humanos, si no la respuesta espiritual que la naturaleza puede darnos.Es así como Hegel proclama el fin del arte como hecho específico, rescatado e integrado del resto de la experiencia, muere el arte por un agotamiento de géneros y estilos ya no hay nada más que el arte como tecné, que como representación, pueda hacer por el espíritu absoluto, este ente inmensurable ya no encuentra su expresión en el arte .

El arte no es capaz de lograr la manifestación de la profundidad del espíritu precisamente por que no logra superar plenamente la distinción entre lo interno y lo externo distinción que no trata lo interno infinito frente a lo externo finito, como había representado Caspar Friederich, si no la profundidad que domina ambos. En términos artísticos ya se ha cumplido el acometido teológico, y es ahora el turno de la filosofía pues es la única disciplina quien puede ocuparse esencialmente de esta unidad que es el espíritu absoluto.

Otro texto que tiene gran eco en nuestros tiempos es "La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica" de Walter Benjamin; en éste se habla de la muerte del Aura de la obra, es decir "la pérdida de una manifestación irrepetible de una lejanía". Surge la masa y con ella el deseo irremediable de acercar espacial y humanamente al objeto artístico adueñándoselo y sacándolo de los límites institucionales (museos, salas de concierto etc,) mediante catálogos fotografías, y otro tipo de reproducciones técnicas. La reproducción tecnológica de la obra artística da lugar a una estetización de masas, lo cual, en palabras del autor, puede tener un doble efecto, corre el riesgo de caer en la "percepción distraída", ya que los medios de comunicación de masas pueden ejercer un dominio negativo. Para Walter Benjamín acercar espacial y humanamente al objeto con relación al sujeto, mediante la reproducción técnica, es sacar el objeto de su aura pues pierde su ritual su religiosidad de experiencia única.

Más cercano contemporáneo en su enfoque, está el filosofo francés Regis Debray, quien menta una vez más, el aforismo de la muerte del arte. En su caso lo posición es mucho más conciliadora habla de la Muerte y su complementario: la vida de la imagen. La muerte de la imagen es interpretada como la muerte de una imagen manipuladora y consecuencia la vida de la misma surge gracias a una no - alienación de la imagen con respecto al espectador.

Frente a estas importantes postulaciones teórico estéticas y una producción artística contemporánea, controversial, provocadora, híbrida y proclamada a veces como antiarte; es innegable que cierto sentimiento de suspicacia nos desafía a reflexionar en torno a la legitimidad del arte de nuestros días. De entrada tenemos un arte que ha abandonado la tradición antigua y cristiana, como arte de inspiración mística y por otra parte tenemos un arte como provocación y expresión propia del artista contemporáneo. Así mismo el entrañable trinomio artista-obra-espectador ha cambiado.

Ciertamente ya no se nos obliga penetrar en una obra, mediante el dolor de un Cristo agonizante, ni, por citar otro ejemplo, a través de los grandes lienzos que a la usanza romana, propagandística, alababan y provocaban la idolatría de un déspota como Napoleón. Ni la Iglesia ni los intereses políticos de un emperador están detrás de la obra y del artista. Ahora, las obras albergan intereses individuales y contextuales que proclaman la autonomía de la obra de arte.

 

Aunados a estos cambios desde el siglo XIX con Ruskin o Morris la figura del crítico adquiere gran importancia con pero, y es en el siglo XX donde el crítico adquiere un papel fundamental en el arte para llegar en nuestros tiempos a tener una plena participación bajo la posición de "curador" o "comisario", que le permite mayor libertad para ejercer la investigación estética bajo la postura de un "interés desinteresado". El curador es mediador entre el artista y la institución, ya no son los poderes políticos religiosos o económicos los que moldean el arte. Hoy artistas y espectadores somos responsables de el espacio interpretativo.

Pero no pequemos de optimistas, ni todos los artistas y curadores son necesariamente neutrales y, por otra parte es importante matizar, diferenciar, entre una percepción consciente y la hipnosis; aquí sí y definitivamente, "percepción distraída" o pervertido triunfo del espíritu absoluto que la publicidad ha procurado. Me interesa que el lector - espectador lo tenga en cuenta y que pese a los límites cada vez más estrechos, discierna entre la disciplina publicitaria, así como de cuestionables criterios del mercado del arte, y, el arte.

Para efectos de foco y aterrizando las ideas, me gustaría centrarnos en los dos ejemplos que anuncia el texto: las exposiciones de "Registro" y "Más allá del documento". Fruto del trabajo de tres críticos de arte: Víctor Palacios, Paola Santos Coy mi persona y, tres artistas plásticos: Erick Beltrán, Mariana Castillo y Sebastián Rodríguez; se presentó el invierno pasado en la Galería d´Art Banyoles en Girona España, la exposición Registro, Registre. De hecho la reflexión original de este texto nace de esta exposición cuando pretendí hacer una justificación teórica como "curadora" de la exposición. Para mi sorpresa hace tan solo unos días me tope con una nueva adquisición de la Biblioteca de Casa Lamm; el título, Más allá del documento, llamó mi atención de inmediato, la confluencia de ideas se acentúo al enterarme que se trataba de una exposición del Museo de arte Contemporáneo Reina Sofía paralela a la de "Registro". Pese a que la estructura teórica de los textos de la exposición "mas allá del documento" tan solo nombran el registro y no profundizan en el término, pues si muestran obra que se acerca más al documento como es la obra de Marc Ferrez ( Río de Janeiro, 1843 - 1923), si lo aluden claramente en el título, como en el trabajo artístico presentado. La confluencia de ideas en ambas exposiciones no es gratuita, algo esta pasando. Ambas sirven de referente para dar forma a las ideas aquí planteadas.

¿Qué queremos decir cuando hablamos de registro en el arte? La historia es en sí un gran registro. Los historiadores del arte vemos el origen de la historia del arte en las pinturas rupestres, fue el primer momento en que el hombre expresó su necesidad por registrar, transcribir un evento mediante una marca delimitada en un contexto y con una intención determinada por ende, con un sentido interpretativo. Hoy en día, el acto de registrar vuelve a tener relevancia en el arte. Dentro de la gama de posibilidades que trajo consigo la tecnología, la fotografía (de reproductibilidad constitutiva) permitió registrar espectros y frecuencias. Con la foto se resolvió la necesidad de documentar la realidad, los hechos ( no es gratuito que desde este momento la pintura se desprendiese y adquiriese su definitiva autonomía frente a aspectos de una realidad inmediata, pensemos en los impresionistas). Así se conforma el género de fotografía documental de veracidad "incuestionable" y utilizado hasta nuestros días para efectos de índole como la Ciencia. Entre el espacio de documentación y veracidad y el objeto - sujeto, entre los documentos y nosotros, aparece el fenómeno del registro en el arte actual, como en las pinturas rupestres pero bajo un baño de sutilezas.

A partir del arte de post guerra para una gran mayoría de artistas cuya producción dialoga con acciones, con lo efímero, la fotografía es el medio que permite transcribir este hecho. El conjunto de obras de las dos exposiciones a las que me referí comprende a artistas latinoamericanos y es principalmente en el continente americano donde encontramos artistas que trabajan con el concepto de registro. ¿Qué es este giro de lo efímero? y ¿qué relación tiene con el registro?. Efímero viene de la raíz griega ephemoros, significa literalmente "un día" y se entiende como un evento de corta duración; se les llama también así a las flores que abren una sola vez y que luego se marchitan. Acciones, gestos, sutilezas, ambigüedades, cotidianidades, todos estos, eventos de corta duración, son rescatados e integrados por medio de un registro.

 

Pensemos en la pieza de Gabriel Orozco presentada en el museo Reina Sofía, La extensión del reflejo. Después de que el artista ve como unos niños jugando en bicicleta en un charco dejan sus huellas, decide experimentar la misma acción; dando vueltas en su bicicleta de charco a charco y creando un círculo visible por el movimiento y el paso de las llantas por el agua; posteriormente registra la acción.

El registro sin interpretación se convierte en documento, por ende el registro es interpretación, creación y no mero reflejo como en el documento. La interpretación del artífice, está justamente en esta elección de eventos, provocados o simplemente rescatados del mundo para ser mostrados y así continuar con la característica inherente del arte de comunicar y hacer visible lo invisible.

Es difícil negar la relación del espíritu absoluto, con estos actos efímeros. Hay algo más en los actos humanos que la simple impronta. Caspar Friederich, ya había indagado con un espíritu (hegeliano) que aludía al registro. Sus cuadros son recreaciones a partir de anotaciones que registraba en su bitácora durante sus viajes, jamás pintaba la naturaleza directamente pues el artista debía pintar a partir de su interior. Este proceso de abstracción del objeto que en el caso de Friederich es la naturaleza a partir del hombre es llevado en nuestros días al extremo.

Lo que Friderich en "El precipicio de Rugen" nos enseñaba como inaccesible a la voluntad humana por obra de la naturaleza sublime y desbordada , es superada por la voluntad de los seres humanos al conformar su propia vida. La acción del registro hace énfasis en este hecho de la voluntad encarnada en acciones humanas. La serie "Alineaciones", del artista cubano Claudio Perna (1938 - 1997) es bastante sugerente respecto a esta última observación: haciendo uso de la foto de una mano en tamaño natural el artista hace una serie de registros fotográficos en diferentes situaciones pero el símbolo de la mano no varia, así tenemos calles con gente, un tubo de estaño en medio del campo; o una carretera donde una señal de tránsito contiene la mano. Esta pieza además de hacer énfasis del registro como una actividad semiótica habla claramente de la voluntad humana tanto por los paisajes humanos como por la repetición de la mano, ¿qué representa la mano sino encarnación de la voluntad humana y en el arte por contener el espíritu absoluto?

El arte, una vez más, rompe límites, pero ordena e institucionaliza (ya sea mediante un espacio de galería, museo, los llamados "espacios alternativos", catálogos, libros - objeto o incluso Internet) para mostrarnos algo, y ese algo esta vez es un lenguaje común, cotidiano e inherente a una "estetización de masas", un ojo avizor de órdenes supremos en una percepción mundana y cotidiana, haciendo de cada uno de los eventos algo único. Se pierde el Aura como manifestación irrepetible de una lejanía pero se gana el Aura de una manifestación repetible de una cercanía. Permanencia de arte como hecho específico pero integrado del resto de la experiencia.

La hipotética muerte del arte en Hegel es tan solo el inicio de un arte con formas nuevas. Autónomo aunque no independiente del contexto el arte actual abandona el misticismo para incidir en una consistencia ontológica que reflexiona en un ser aquí y ahora. Mientras el hombre, antinatural (artífice) por naturaleza, conforme su propia vida, el arte no desaparecerá.