Aquí es preciso señalar que no es únicamente la cultura del ayer la que está a nuestro alcance, sino que hoy día podemos ver vía internet las imágenes de una exposición que se inauguró ayer en Oslo, o la página electrónica de un artista tailandés. Es frecuente que lleguen a nuestras manos catálogos de galerías y museos de distintas partes del mundo, ya que gracias a los aviones, los artistas y promotores culturales viajan velozmente y dejan tras de sí una estela de información visual en los lugares que visitan. Pienso en varios de los participantes de esta exposición, quienes han tenido muestras en Suiza o Florida, y que han llevado con ellos carpetas y catálogos de amigos suyos, buscando ayudarles a difundir su obra o proponiendo muestras colectivas para distintos espacios. Estos fenómenos, sumados al inconmensurable volumen de imágenes que consume cualquier habitante urbano del siglo XXI, hacen que la presente generación de creadores sea la que más estímulos visuales ha recibido en la historia de la humanidad, si tomamos en cuenta la publicidad callejera, la televisión, los videocasetes, el cine, los periódicos, las revistas, las etiquetas y paquetes de los productos, la masificación del libro con imágenes, la ropa y los objetos serigrafiados, los “posters”, las portadas de los discos, internet, los cd interactivos, los dvd, el grafitti, etcétera. Creo que es fehaciente que artistas como Armando Romero o Heriberto Quesnel serían inexplicables sacándolos de este contexto de una metarrealidad visual paralela a la realidad, lo que algunos estudiosos han bautizado como la iconósfera. Esa atmósfera conformada por la totalidad de imágenes que circulan por el mundo, es determinante para entender al grupo de artistas que ahora analizamos, ya que sin esa nueva realidad, sería impensable que Mauricio Cervantes hubiese tenido a su alcance tanta información visual en torno a manuscritos medievales ilustrados, frescos románicos o novohispanos, lo cual le ha permitido desarrollar en poco tiempo un conocimiento de la iconografía e imaginería de diversas fases de la historia del arte y de distintas regiones del mundo; más allá de si Cervantes ha viajado a conocer directamente algunas de sus fuentes, su surtidor mayoritario y primigenio de motivos lo ha encontrado en libros, revistas y postales de arte. Esto nos plantea que la cultura visual del artista contemporáneo se crea básicamente a través de reproducciones fotográficas, y que no obstante la calidad que han alcanzado las mismas, siempre habrá un filtro entre las texturas y los colores reales y el artista. No quiero caer en el lugar común de decir que esto genera una cultura visual deformada, simplemente quiero decir que es otro tipo de cultura la que se generaría si el artista se limitar a ver originales. Lo mismo sucedió durante los siglos en que la herramienta de difusión visual predominante era la reproducción gráfica, es decir, que un artista que no saliera de nuestro territorio en el siglo XVIII o XIX, permanecía atado a una cultura visual del arte, la arquitectura y la geografía europea, basada principalmente en grabados y dibujos, es decir, que conocía la obra pictórica de Velázquez por medio de reproducciones gráficas y quizá, de algunas copias pictóricas de mediana calidad. Siempre me he preguntado ¿qué tanto influyó este flujo de información visual por medio de la gráfica en que México se posicionara como uno de los países con una tradición artística más sólida en las distintas técnicas del grabado? Me parece que la respuesta es: tanto como influye la fotografía en los artistas de nuestro tiempo alrededor del mundo.

Veo como una característica común en casi todos los incluidos en la exposición, el que sus pinturas tienen diversos planos, como si estos artistas quisieran enfatizar la suma de distintas realidades y al mismo tiempo, subrayar la bidimensionalidad de su universo creativo. No quiero decir con esto que todos escapen a generar efectos de tridimensionalidad y perspectiva, sino que con ciertos elementos, como calcomanías pintadas en primer plano, se burlan de su capacidad o dominio técnico para generar esos efectos, como son los caso de Lugo, Romero y Quesnel. Es decir, los artistas ya no quieren generar una ilusión de realidad, simplemente quieren subrayar que la tercera dimensión en pintura es, efectivamente, mera ilusión pictórica. Pero además, al plantearse todos estos planos bidimensionales, parecieran aludir también a todo ese bagaje de cultura fotográfica, ajena a los objetos artísticos físicos y cercana a una cultura de la reproducción. Parece haber un común acuerdo silencioso entre varios de los participantes, el cual plantea que en el mundo actual parecen tener un mismo peso, por lo menos dentro de la sociedad de consumo, un cuadro de Miguel Ángel que un parche de Piolín, y por otra parte, que el motivo pictórico no importa cual sea, se transforma por igual en pintura así sea un referente elevado, una simple caricatura o el emblema de una franquicia comercial. Es seguro que el encuentro primero que cada uno de los expositores tuvo con muchas de las obras clásicas de la pintura, fuera a través de una cajetilla de cerillos “Clásicos”, una “monografía escolar”, una enciclopedia, un programa del canal Once de televisión, un calendario, etcétera.
Si miramos de cerca los cuadros de Jesús Lugo, podremos ver que varios de ellos simulan una colección de postales pegadas, logrando esto mediante recuadros que incluso tienen pintados pequeños clavos que supuestamente los fijan al fondo del cuadro. Por su parte, Demián Flores, pinta frecuentemente sobre un collage de imágenes publicitarias. Mientras que Heriberto Quesnel también llega a pegar alguna estampa japonesa, pero además, en varios cuadros utiliza como fondo un papel tapiz para muros. En el caso de Fidel Figueroa y Mauricio Cervantes, los juegos compositivos y las alusiones tienen un origen menos evidente, pero en ambos hay un planteamiento de recorte de los elementos que les interesan de ciertos periodos del arte. Figueroa retoma siluetas arquitectónicas que aparecen en cuadros o retablos medievales, estos elementos no aluden a la tridimensión, son totalmente planos y van codificando una reflexión eminentemente plástica y compositiva. Cervantes por su lado, utiliza cenefas, marcos pintados y otros aspectos que toma de ilustraciones de libros o frescos medievales, aislando ciertos motivos, recortándolos en medio de sus composiciones, para generar cuadros abstractos, y también remarcando lo plano.
Pero a pesar de lo que hemos venido reflexionando, todos estos pintores también tienen una inclinación por resaltar el carácter eminentemente pictórico de sus creaciones. Esto es, se plantean un trabajo sobre el cuadro con soluciones plásticas y estilísticas, regodeándose dentro de su oficio con los problemas técnicos y compositivos del mundo pictórico. Algunos de ellos aceptan que el arte conceptual les abrió la puerta a una pintura cargada de significantes, otros se espantan del súbito dominio de instalacionistas y videoastas en los circuítos internacionales del arte, pero todos son seres pictóricos y se abocan a demostrarlo en sus trabajos. Las posiciones y estilos pictóricos sí difieren: Flores es un neoexpresionista y deja que la brocha se manifieste alrededor de sus figuras de raigambre gráfica; Cervantes superpone capas de pintura, raspa, gotea sobre la superficie, saca colores de abajo y vuelve a trabajar para llegar a texturas y vibraciones visuales emparentadas con el expresionismo abstracto y con las superficies desgastadas de sus referentes medievales, utilizando la textura de un extraño modo que la convierte en un puente temporal que al mismo tiempo que simula avejentamiento, refiere a un momento paradigmático del arte moderno; Fidel Figueroa hace pintura eminentemente mental como predicaba Leonardo Da Vinci, es un manierista intelectual que deconstruye las pinturas que lo inspiran, luego las desdobla y va generando alargados polípticos a los cuales él se refiere como párrafos pictóricos conformados por renglones visuales; Heriberto Quesnel, hace humorísticas asociaciones formales entre obras clásicas de Occidente y Oriente, trabaja una pátina pictórica aplanada pero laboriosamente armada, sitúa seres del comic en relación con cuadros de Rubens, y con insistencia, despliega su universo sobre papel tapiz para muros. Armando Romero recorta santos de cuadros de Zurbarán, los traslada con pincel virtuoso a su tela, madura la pintura sometiéndola a un tratamiento que podríamos llamar agresivo, dejándola a la intemperie, raspando y aplicando otras capas pictóricas para darle una texturación más rica y menos plana, y en el caso de estas series, las coloca detrás de vitrinas que nos permiten una visión parcial de la pieza original, pues las vidrieras han sido recubiertas con brochazos de pintura blanca, como cuando los aparadores son cancelados durante el montaje de los nuevos productos o el traspaso de un negocio; en estas vitrinas de Romero, se suman grafismos sobre la pintura blanca, que devienen en letras e iconografías groseras y translúcidas, además de calcomanías que el artista trajera de un viaje reciente a Egipto y que son el equivalente musulmán de las calcomanías que utilizan en México taxistas y choferes de microbuses para decorar sus parabrisas y medallones.
Pero regresemos por un momento a la idea de lo que he llamado una cultura dominante del collage, porque si hay otro rasgo que une a estos creadores es el haber crecido y desarrollado su actividad artística en la Ciudad de México, una ciudad que es miles de ciudades a la vez, que por su carácter de metrópolis descomunal se convierte en el collage por excelencia: la suma de más de veinte millones de realidades individuales conviviendo en un espacio físico donde se suman además las construcciones de distintos momentos históricos y de varias culturas: la indígena, la novohispana, la criolla, la del México independiente y pos revolucionario. Bástenos traer a colación un sitio como la Plaza de la Constitución, popularmente conocida como “el zócalo”. Vemos cómo en una de sus esquinas cercanas ha vuelto a aparecer la ruina de lo que fue el Templo Mayor, cómo los palacios y la catedral colonial la circundan, cómo los andenes del metro se hunden en el sitio de donde fue extraída la llamada Coatlicue mayor, cómo los vendedores de casetes piratas se ubican en sus márgenes sonando a veces a ritmo de música tex-mex y a veces tocando canciones revolucionarias de la llamada trova cubana, cómo los concheros bailan y difunden el regreso a las culturas prehispánicas a un lado de los vendedores de peluches y fayuca china, cómo los desempleados hacen filas para empeñar sus últimas posesiones afuera del Monte de Piedad a un lado de joyerías y cafés turísticos. La suma, la superposición de realidades que esta urbe conlleva es definitoria para los artistas que nos ocupan y en especial, para la serie de trabajos que hoy despliegan, aún en los casos menos evidentes, como los de Fidel Figueroa y Mauricio Cervantes. Con las líneas anteriores no he buscado hacer una explicación total de las obras artísticas a partir de la sociedad y el momento histórico en que nacen, pero me parece ineludible remarcar el carácter contemporáneo de este conjunto de pinturas a partir de estar imbuidas de una realidad que nos ayuda a entenderlas. Cito a Octavio Paz en su prólogo a Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe y pido al lector que traslade el vocablo “pintura” en donde Paz escribió “literatura” o “poesía”: “No pretendo explicar la literatura por la historia. El valor de las interpretaciones sociológicas e históricas de las obras de arte es indudablemente limitado. Al mismo tiempo, sería absurdo cerrar los ojos ante esta verdad elemental: la poesía es un producto social, histórico.”

Ahora bien, los productos artísticos que tenemos ante nuestros ojos contienen un rasgo común: son manierismos de estilos o corrientes artísticas previas. Demián Flores ha hecho un cruce de caminos para que se encontraran los dos movimientos plásticos más destacados del arte moderno norteamericano: el Pop y el Expresionismo Abstracto. Armando Romero apela a la iconografía de Zurbarán, sometida a un tratamiento pictórico que sumerge a los personajes bajo una neblina de texturas y manchas que plantean un desgaste, el paso del tiempo, y que lo separan de la pátina tersa y elegante de su referente español. Mauricio Cervantes, toma elementos de manuscritos ilustrados, los Beatos españoles, los combina con las texturas que con el tiempo adquirieron los frescos románicos y novohispanos, y llega a un abstraccionismo de reverberaciones simbólicas. Fidel Figueroa entabla un diálogo y una reflexión formal en torno al ate medieval italiano, no sólo en el plano estrictamente pictórico, sino reflexionando en las formas mismas de los enmarcados de la época, las predelas y los altares. Jesús Lugo hace una evolución en serie de un conjunto de cuadros, pintores y problemas plásticos, situando como eje a Manet, pero utilizándolo para poner bajo su metralla al arte occidental en general. Heriberto Quesnel prefiere unir tradiciones arbitrariamente, estableciendo reuniones insólitas con base en el humor, como al colocar una estampa japonesa donde una mujer se está lavando la vulva en el mismo cuadro en que aparece uno de los pescadores incluidos en un cuadro célebre de Rubens, flotando ambos en su estilo original, entre una nebulosa que parece grafitteada sobre el papel tapiz de un muro. Insisto, todas la obras de esta exposición son manierismos y con la excepción de Cervantes, los demás artistas se han planteado un manierismo afilado por el humor. Yendo de la ironía a la burla ácida e irreverente, pasando por el albur visual y la transgresión lúdica, estas obras se presentan con una doble cara: por una parte plantean un homenaje a sus referentes, el reconocimiento implícito que está en dedicarle tiempo a estudiar determinada obra o periodo artístico, pero por otra parte, en todos los casos se transgrede radicalmente la obra de referencia: Romero después de repintar al monje de un cuadro de Zurbarán, le encaja un cuchillo en la yugular y lo convierte en uno de los santos mártires, pero además, el tipo mira de reojo el cuchillo, como si observara un mosquito que le pica el cuello. Después de haber iniciado una compleja deconstrucción de los elementos arquitectónicos de las pinturas medievales, de plantearse las relaciones entre espacio interior y exterior dentro de la iconografía de esas obras, Fidel Figueroa, apenas en su segundo políptico, incluye una forma que recuerda sus trabajos basados en botes de tetra-pack y con ello le quita toda la solemnidad a su acuciosa investigación de estructuras y composiciones. Este humorismo como forma de trabajo, esta visión inclemente de la historia del arte pero también del momento actual, surge en un periodo histórico en que los filósofos de la posmodernidad (tan útiles para el neoliberalismo) pregonan que no hay más ideologías, no existe ya la historia, no hay nada nuevo bajo el sol, todo en arte está hecho. La respuesta de estos artistas es una sonora carcajada, una ridiculización del ayer y el hoy que se encuentran sobre una misma obra, donde una Virgen Inmaculada de Zurbarán es casi una mancha beatificada detrás de una vitrina de panadería, en la que alguien pegó unas estampitas con los ojos de Santa Lucía y raspando en la pintura blanca del vidrio otro alguien escribió: “El hombre no es un error de Dios.” Octavio Paz también señaló que los manierismos coinciden con épocas de crisis. Resulta que hoy en día estamos viviendo la madre de las crisis, por vez primera, el hombre se encuentra peligrosamente cerca de acabar con su hábitat, el mundo. Había vivido el hombre cientos de guerras, miles de catástrofes naturales, enfermedades, plagas, inmensas quiebras económicas, interminables injusticias sociales, pero nunca había estado tan cerca y tan encarrerado hacia una catástrofe ecológica, atizada además por un sistema político global totalmente enajenado por la dictadura del capital, sumergido en una guerra colosal encabezada por los Estados Unidos contra lo que se mueva en el horizonte de sus intereses, y en un contexto de recesión económica global, con la segunda economía del planeta (Japón) al borde de declararse ya no en crisis sino en quiebra total. Ante este panorama desolador, casi todos los artistas contemporáneos, a pesar de la multiplicidad de corrientes y disciplinas, están abocados a alguna forma de manierismo, pero mientras que algunos se plantean su manierismo como un refinamiento o un encadenamiento de meras ocurrencias, otros, como los aquí expuestos, se lo plantean como una de las formas del pensamiento crítico o analítico, el único que podrá plantear salidas a la crisis desde todos los campos del quehacer humano. Los artistas y sus obras
En las páginas siguientes me acercaré de modo individual a los artistas, revisando un poco su trayectoria y discurriendo en torno a la obra que presentan en esta exposición. Para no generar categorías falsas, me ocupé de ellos en un orden estrictamente alfabético.

Mauricio Cervantes (1965)

A lo largo de su carrera, Mauricio Cervantes ha desarrollado una obra de estirpe abstracta pero con referencias concretas a ciertos elementos reales. En series anteriores, como Zona Liminal o Papageno y el Mar, solía tener como ingredientes básicos de su iconografía, formas que surgían de empaques de piezas automotrices o mecánicas y también coladeras o tapas de las mismas. Esos elementos, que en ocasiones él pegaba sobre las pinturas, le ayudaban a dar un carácter simbólico a las formas de la cotidianidad. Así, un cuadro de 1996, como Resurrección de los signos primordiales # 3, parecía convertir el mosaico del piso del baño, con sus coladeras y con la súbita aparición de una forma de empaque superpuesta, en un espacio cósmico y ritual dentro del espacio hogareño. El baño se convertía poéticamente en el sitio donde nacía a diario el ritual del agua sin que siquiera hubiese una referencia acuática en la composición, más allá del óxido de las tapas de coladera.

Después, a partir de su exposición titulada XVI por su diálogo con las pinturas conventuales de ese siglo de la Nueva España, Mauricio entrará en un reciclamiento de motivos ornamentales de estos murales pero aislándolos para quitarles el carácter decorativo y transformarlos en signos expresivos, abiertos a interpretaciones múltiples. De aquella serie deriva naturalmente en los cuadros presentes, en su inquietud por los frescos románicos y las ilustraciones de libros medievales. Su tratamiento pictórico les asigna a las formas un carácter que es una flecha de dos sentidos: por una parte, la texturación, los raspados y el manchado parecen darles un tono añejo a las obras, un rasgo de desgaste temporal, por otra parte, este mismo tratamiento los enlaza con el expresionismo abstracto y les confiere contemporaneidad. De pronto algunos de los cuadros parecieran quererse arrancar del abstraccionismo y saltar al campo del paisajismo, en otras obras como El monte arrojado al mar, una forma se hunde en una verdadera sinfonía abstraccionista, la clara estructuración del motivo central, nada en un mar de trazos y colores que se ven recortados por un marco azul y que sin embargo se prolongan a la franja inferior de la tela, en un choque espectacular entre geometría y algarabía de trazos. Sin duda, la anterior es la mejor obra de las que incluye Cervantes, tanto por sus contrapuntos visuales, como por su riqueza plástica y su expresividad visual. Este pintor retoma elementos gráficos que durante generaciones de ilustradores medievales de escrituras judaicas o cristianas significaron cosas específicas, creando un universo codificado y coherente en el que sistemáticamente una aglomeración de líneas concéntricas, como en gajos amontonados, resumieron una montaña o una aglomeración de nube, a las que Cervantes vuelve otra vez un mero grafismo, reabre las formas y así define la historia del arte y la historia del hombre, como una paráfrasis perpetua. Es decir, la paráfrasis como una expresión de honestidad en que se devela el origen y al mismo tiempo se subraya la diferencia.

Fidel Figueroa (1966)

Cuando Fidel Figueroa se para frente a un cuadro de Sasseta, Vechietta, Lorenzeti o Fray Angélico, su imaginación empieza a jugar origami con las formas e inicia una reflexión profunda en la que el espacio íntimo y público, interiores y exteriores, se funden y se transforman en un desdoblamiento poético y compositivo. En su pintura el ritmo estructural de una arcada, se prolonga en el perfil de una cadena montañosa que se vuelve a alargar en ventanal, que regresa a ser paisaje y que deviene en una sucesión de cabezas, de rostros hundidos en la cera de sus cuadros. Dice Figueroa que ve sus polípticos como párrafos constituidos por extendidas frases pictóricas.

Yo los veo más como encadenaciones de versos que forman estrofas de imágenes, o mejor, como una melodía y sus variaciones. Composiciones en apariencia sencillas, desplegadas como multiplicación de motivos, pero producto de hondas y complejas reflexiones en torno al espacio, la composición pictórica, el dibujo, la arquitectura dentro de la pintura, el diálogo entre forma abstracta representada por la forma arquitectónica y el figurativismo representado por el paisaje y la forma humana. Figueroa sin embargo aligera esta serie con gestos humorísticos, como el tetra-pack y embudo incluidos en la parte baja del segundo políptico. Hay también refinamientos poéticos deslumbrantes, como la sencillez para resumir la muerte, representada en un pequeño rectangulito negro que flota en una atmósfera de azules y blancos. Figueroa ha conseguido cuajar en estas encáusticas sus investigaciones y preocupaciones de varios años de reflexión en torno a la forma y la composición, pero además lo ha hecho paralelamente al alcanzar un dominio deslumbrante de la cera, con lo cual su trabajo se potencia porque ha aprovechado hasta el límite las cualidades de su material de trabajo. Al hablar de sus referentes medievales Figueroa nos da pistas también sobre su quehacer, cito: “Las arcadas se definen en la obra como la zona iconográfica que integra los sucesos de la narración. Una narración basada más en instantes (instantes congelados) que van sobreponiéndose a fin de generar nuevas lecturas.” Asombra la inteligencia de la mirada de este artista, insisto, un artista mental puro, como pedía Leonardo que se caracterizara a los pintores. Esa inteligencia lo hace incluir referencias fotográficas de iconos televisivos como el de “Señorita Cometa” para darle ese toque híbrido y contemporáneo a su trabajo.

Demián Flores (1971)

Arraigado en un origen de artista del grabado, Demián ha entablado en todas las series y exposiciones pictóricas, un intercambio con tradiciones gráficas del pasado y el presente, pero también del imaginario popular y de la alta cultura. En algunas series se centró en los códices prehispánicos y en las pintaderas o sellos de esas culturas. En otros trabajos, ha reflexionando en torno a la historia pero significándola con elementos gráficos como las monografías escolares que venden en las papelerías o los periódicos de circulación nacional. Ahora su discurso visual parte de la iconografía de las etiquetas de ciertos productos, los comics y el trabajo de los rotulistas de locales comerciales. Para reafirmar este diálogo, Flores practica en diversas obras una técnica que combina la serigrafía con el óleo. En ciertas composiciones, sus brochazos, aunque enmarcados por cuadrados definidos, tienen gestos del expresionismo abstracto al no hacer totalmente uniforme la superficie.

En otros, asistimos a una especie de collage que inventa varios planos y en el que descubrimos también una tensión entre los dibujos que le conocemos a Flores en su trayectoria y los iconos comerciales, como en el caso de El Hombre Increíble, en el cual un personaje que recuerda el logotipo de los refrescos Lulú, se burla de una cabeza ensimismada de la cual surgen raíces, raíces que deben ser culturales para un zapoteco de Juchitán, como lo es Flores. Esta tensión se hace aún más evidente en Ofrenda Propiciatoria, donde la estructura de una pirámide de Monte Albán, se ve asediada por diversos personajes de tira cómica, incluido Popeye que se contorsiona en su cima, quizá esperando el sacrificio ritual por medio del pedernal que aparece en el extremo izquierdo del cuadro. Otra característica de varias de estas pinturas, es que incluyen franjas cromáticas que parecen propias del diseño gráfico, y que por cierto, el diseñador Euriel Hernández captó perfectamente y las trasladó como parte del lenguaje visual del catálogo de la exposición Monte Albán, en la que Flores incluyó por primera vez este grupo de telas.

Jesús Lugo (1963)

Es sin lugar a dudas uno de los pintores más completos y complejos de su generación. Al escucharlo hablar sobre algunos de sus cuadros, comprendí que no había en ellos una saturación arbitraria de estructuras, personajes y objetos, sino una obsesiva y deslumbrante reflexión sobre la historia del arte, el oficio pictórico y la realidad misma. Cada pincelada en sus cuadros, aunque cada uno contenga miles y miles de pinceladas, ha sido colocada ahí por una razón específica. Las construcciones fantásticas que a menudo se incluyen en sus trabajos pictóricos, ya sea en su serie dedicada a las bibliotecas o en la que lo motivaron los museos, son para mí verdaderas instalaciones dentro del espacio pictórico y por cierto, de las instalaciones más interesantes que he visto en el ámbito mexicano. En el caso de los trabajos que presenta en esta muestra, las dos batallas que se incluyen, contienen estructuras de madera derruidas que aunque podrían ser vestigios de un fuerte, más bien son una instalación incendiándose para subrayar el absurdo de la guerra, de las batallas entre los grupúsculos artísticos e intelectuales, para evidenciar la ilógica de una sociedad occidental que como dice un poema de Álvaro Mutis, “avanza ordenadamente hacia el desastre”.

Los patos de caricatura bombardeando desde el cielo a los ejércitos, parecieran aludir a la cultura norteamericana despedazando al mundo, ayer a Yugoslavia y Afganistán, mañana a Colombia y pasado, si lo deciden, a México o a Francia. Lugo cita cuadros como el Fusilamiento de Maximiliano de Manet, pero el pelotón fusila al célebre Manet pintando que incluyó Fantin-Latour en su célebre Atelier en Batignolles (1870). En otro cuadro, el mismo pelotón fusila a sus propias sombras proyectadas en un paredón que parece salido más de una foto de Casasola que de un cuadro francés del XIX. Podríamos pasarnos horas hablando de la cantidad de ideas, imágenes, paráfrasis, alteraciones y citas que estos cuadros contienen, pero es preciso decir que con toda esta densidad, Jesús Lugo no se toma en serio, tiene la capacidad de burlarse de sí mismo, pintar florecitas de cortinas de baño sobre sus cuadros para dejar en claro que cualquier cosa pintada encaja en el arte. Lugo se divierte colocando personajes de cuadros clásicos alineados con personajes de caricaturas y vaquitas, como situándolas en las hileras del tiro al blanco, el cual practicará demoliendo muchas de las estructuras de la cultura occidental.

Los trabajos sobre hojas de libros que le valieron premios como el Arte Joven, eran en cambio obras de una poesía refinada. No había ahí sino una sublimación de las artes visuales, un regodeo en la belleza de las hojas impresas, un alarde de virtuosismo para crear una atmósfera congelada o citar a Giotto pero desde el estilo propio. Ahora el virtuosismo se limita a tres o cuatro figuras, se da mayor peso a los elementos del collage, la ironía se lleva al extremo, no hay más poesía que la risa y su ritmo descarado. Y ya que hablamos de poesía, podríamos decir que Quesnel saltó de la poética preciosista de un Rubén Darío, a la chispa candente de los poemínimos de Efraín Huerta.

Armando Romero (1964)

Si alguien conoce en México a fondo Las Meninas de Velázquez, es su transgresor Armando Romero, quien a la muerte de Gironella quedó posicionado como el interlocutor más pictórico que en nuestro país tiene ese cuadro. La lección más obvia de aquella genial composición, es que el pintor está pintando a los reyes quienes aparecen reflejados en un espejo a espaldas del pintor, por lo que se deduce que se encuentran parados en el lugar de quien observe el cuadro, gesto pictórico con el cual Velázquez parece querer decirle a los espectadores: “Ustedes también son los reyes.” Pero además, con esta sola idea pictórica, Velázquez subrayó el tema de la relación entre el observador y la obra de arte. El mismo tema y quizá surgido del mismo cuadro, llevó a Marcel Duchamp a plantear de forma extrema esa capa invisible que divide al cuadro y al espectador, pero que a la vez los fusiona por acto y gracia de la mirada voyeurista, la mirada de quien se hipnotiza por la sensualidad de la obra artística. En su obra Ètan Donnés, Duchamp materializa ese umbral, esa frontera, es decir la acota convirtiéndola en una agujerito hecho en un apolillado portón, por el cual se mira a una mujer desnuda tirada en el césped, con una lámpara en la mano y frente a una cascada. Ahora Romero regresa a esta reflexión, utilizando como motivos para el mirón, cuadros de Zurbarán, pero colocándoles un triple filtro: el primero, es una forma de parafrasear que lo vuelve todo texturas, luces y raspados, muy de la cocina de Romero, lo cual hace que Zurbarán deje de serlo inmediatamente, pues si algo tenían sus cuadros era un limpio tratamiento de la superficie; en segundo término, le ha agregado a las pinturas una vitrina y en tercero, ha pintado esa vitrina con pintura blanca y luego ha raspado en ella muñequitos que parecen haber surgido de un baño público y frases que ciertamente no son de un albañil.
En su perpetuo reciclaje de la iconografía del siglo de oro español, Romero ha llegado a posturas que lo acercan a los dos extremos, es decir, cada día es más pintor y sus soluciones y preocupaciones tienen cada vez más una inclinación hacia lo conceptual. Y es que ¿podría haber otra obra pictórica que encajara tan bien en los términos del arte conceptual, como la composición de Las Meninas? Pero también ¿podría haber un cuadro más pictórico que éste? Ese es el punto que las interacciones con cuadros del pasado le han regalado a Romero: el punto en que la serpiente se muerde la cola.

Armando Romero