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Roman Vishniac
Roman Vishniac. Three Student School, Carpathian Ruthenia, 1938 (detalle)
(FOTO: Barry Singer Gallery. www.singergallery.com)

Debra Herrick

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El eterno reflejo del pasado en la fotografía: Roman Vishniac y Manuel Álvarez Bravo  

La fotografía moderna estableció un registro de la realidad considerado verosímil y verdadero.  Basada en la idea de que todo lo que capta la lente de la cámara es un hecho verdadero y comprobado, la fotografía de corte periodístico o autoral adquirió una autoridad que le ha valido se considerada como referente de la historia.  Sin embargo, es interesante comprobar cómo los fotógrafos interpretaron ese estatuto de verdad y lo tradujeron a una forma o estilo de fotografiar el mundo.

En las salas de arte contemporáneo del Norton Museum de Palm Beach se presentó recientemente la muestra Roman Vishniac: Selecciones del mundo desaparecido, mientras que en el Lowe Museum de Miami se exhibió Manuel Álvarez Bravo, una selección de obras del maestro mexicano. A pesar de las diferencias de ambos artistas y el contenido de sus obras, de las diferencias entre lugares geográficos, estructura política y social, las exposiciones de ambas comparten como tema principal el lugar del hombre y el papel de la fotografía frente a la historia y ante el paso del tiempo.

Roman Vishniac
Roman Vishniac. The Only Flowers of Her Youth, Warsaw, 1938
(FOTO: Barry Singer Gallery. www.singergallery.com)

 Roman Vishniac
Roman Vishniac. Peddlers Transformed into Beggars by the Boycott, 1938
(FOTO: Barry Singer Gallery. www.singergallery.com)

Las doce fotografías de Roman Vishniac (1897-1990) incluidas en la exposición del Museo Norton, muestran ese aspecto tan propio de la fotografía que es la zona de fuera de foco, una suerte de dilución de la realidad, que solo es posible contemplar en la fotografía. La percepción de este efecto influye tanto sobre la forma como en su contenido.   

La vida de Vishniac parece una novela policiaca negra. Nacido en Rusia en el seno de una familia judía rica, Vishniac tuvo una vida privilegiada. Mientras a su alredor crecía la violencia antisemita, Vishniac estudiaba un doctorado en zoología en Moscú. Durante esos años el ejército rojo provocaba los pogroms—quemando los pueblos judíos que estaban fuera de la capital—hasta llegar a crear un caos en Moscú.

Vishniac emigró a Berlín en 1918 para escapar esa oscura presión antisemita de la tercera revolución rusa. Poco despues,  Vishniac se encontró nuevamente entre los perseguidos durante el negro comienzo del  nazismo en los años treinta. Fue durante estos años que Vishniac visitó  los barrios judíos como fotógrafo itinerante, refugiándose en hogares extraños, buscando siempre la luz natural para capturar sus imagen.

Entre 1935 y 1939, visitó comunidades en Berlín, Hungría, Praga y París donde realizó más de 16.000 fotos de los shtetl (los barrios judíos), incluso dentro de los campos de concentración. Como el régimen nazi prohibía que los judíos tomaran fotos, Vishniac dependía de la ayuda de sus amigos para conseguir equipo y pasar de contrabando sus negativos a Estados Unidos (en su totalidad la obra A Vanishing World cuenta con 4.000 fotografías). El riesgo de ser descubierto lo obligó a tomar todas sus fotos clandestinamente, ya fuera con una cámara oculta en su abrigo o una envuelta en su pañuelo—sacando fotos mientras aparentaba quitarse el sudor de su frente—sin que los retratados se dieran cuenta. “Cada vez, en cada situación”, escribe el fotógrafo, “sólo podía hacer una toma, ni una más”.[1] 

Por su puesto, la vida de Vishniac tenía el drama que caracteriza a toda novela negra. Además de ser encarcelado varias veces en los centros de detención nazis por sus labores fotográficas, Vishniac fue detenido en varios campos de concentración, pero pudo escapar y,  pesar del riesgo que implicaba, continuo fotografiando la vida judía. En 1940, Vishniac y su familia huyeron de Europa y llegaron a Nueva York. Durante los siguientes años, Vishniac expuso sus fotos logrando con ello la simpatía y el apoyo internacional para los judíos que víctimas del Holocausto.  Se trata pues de un caso en el que la veracidad de la fotografía está dada por la autenticidad del sujeto que encuadró la realidad y estableció un compromiso ético de retratar la realidad para hacer un registro histórico de una cultura que él sabía iba a desaparecer.  Pero no se trata de  fotoperiodismo en el sentido estricto; estas fotos son una narración épica que trasciende el ámbito de la noticia, para convertirse en un documento histórico, un testimonio personal de la historia.

Por supuesto, este tipo de fotografía tiene que superar todas las limitaciones técnicas imaginables o sacar ventaja de ellas. Por las limitaciones técnicas—la incapacidad de controlar el movimiento, aumentar la luz o enfocar con precisión—la mayoría de las fotos tienen algún elemento fuera fe foco. Este es el factor se destaca en las imágenes, ya que crea formas suaves en dónde los contornos aparecen disimulados. El movimiento es capturado y provoca la transformación del cuerpo humano en nubes de granos de plata: los dedos se vuelven tormentas y las caras se desdoblan infinitamente. En “Heder”, una foto de niños en la escuela, el espectador busca sin encontrar algún punto nítidamente enfocado. Se captura el movimiento tanto de los jóvenes como del fotógrafo. En “Old man” (el viejo) lo que está enfocado es la punta de los pelos de su poblada barba blanca, su cara desaparece entre las luces y las sombras de la imagen. En las fotos del espacio urbano también se aprecian las líneas indefinibles de los edificios y las calles, al igual como las personas que caminan sin ver nunca a la cámara. Las fotografías de Vishniac diluyen los límites entre las personas y su ambiente. Esta unión demuestra la conexión entre los objetos y la memoria, que hace ver las imágenes como impresiones más que imitaciones de lo real. Las posibilidades de mutar, que se revelan frente  a la lente de Vishniac, tienen algo en común con el tema de la serie—un mundo que va desapareciendo, una comunidad al borde de ser extinguida—la falta de foco provoca la desaparición,  el efecto literal del paso del tiempo. Así sucede con la imagen del viejo, ayuna de claridad; con los niños en los que sus contornos son borrosos o con los edificios y las calles que parecen desvanecerse. Tanto los objetos, las personas y el medio ambiente forman parte del tejido social del barrio judío pre-Holocausta, un mundo que lentamente va desapareciéndo.

Roman Vishniac
Roman Vishniac. Jewish Peasant, Carpatho-Ukraine, 1937
(FOTO: Barry Singer Gallery. www.singergallery.com)
Roman Vishniac
Roman Vishniac. Street Vendors, Warsaw, 1938 (FOTO: George Eastman House. www.geh.org)

Una de las paradojas de la fotografía es su evocación de lo real dentro de su contexto representativo, en lo cual lo representado deja de ser real, dado que el espectador no tiene acceso al contexto socio-histórico para comprenderlo o experimentarlo. El fotógrafo ha intervenido en la producción o representación de la imagen para manipular su recepción. Esa combinación de lo que se presenta como real ‘objetivo’ y lo que está ausente de las ‘realidades’ de lo representado, enfrenta  al espectador con ambiguidades e inquietudes de lo que representa la muerte [2]. El fotógrafo francés, Christian Boltanski, juega constantamente con esa tensión entre lo real presente y lo real ausente de la imagen fotográfica, en particular con las imágenes antiguas o de archivo que representan personas ya muertas durante el Holocausto. El tema de la prolongación de existencia a través de la imagen que está implícito en Vishniac, se hace explicito en Boltanski. Tomando imágenes que ya están fuera de foco y de poca luz y contraste, las exhibe en lugares oscuros con una luz cenital débil, subrayando así la característica de una foto que más que describir una realidad, la metamorfosea para volverla un velo más que una revelación.

El arte posterior al Holocausto, como el de Vishniac y Boltanski, estimula la memoria colectiva sobre las atrocidades cometidas, aunque las obras mismas no dejan de ser imágenes con una gran ambigüedad histórica; en otras palabras, su poder histórico es producto de su autoridad semántica —la humanidad vejada después de que se tomó la foto—, en cada imagen encontramos un memento mori; vemos en la cara de un niño, por ejemplo, la tragedia de seis millones de judíos muertos. Así, Boltanski que presenta fotografías escolares  de niños de antes o después de la guerra—sin que exista relación alguna con el Holocausto—subraya las diversas posibilidades del significado documental de la fotografía y deja ver que la recepción  actual está basada en un conjunto construído de memorías y representaciónes.

Por una parte, las instalaciones fotográficas de Boltanski cuestionan la veracidad ‘histórica’ de obras con motivos morales, como las de Vishniac; por otra, la obra de Boltanski depende de Vishniac como un archivo de signos que ofrece posibilidades de interpretación crítica. Así, la relación entre ambos resulta paródica, sin Vishniac no hay Boltanski y después de Boltanski, Vishniac resulta distinto.

La exposición fotográfica de Vishniac coincide con la del fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo—o don Manuel como le decían sus amigos. Nacido en una casa ubicada atrás de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México, lugar de los templos prehispánicos y palacios coloniales, Álvarez Bravo era una persona a la que le gustaba gastar chistes y evocar la monumentalidad de una escena común—dos corrientes emblemáticas de su obra fotográfica, que abarca experimentos surrealistas, retratos de artistas y poetas (Diego Rivera, Frida Kahlo, Octavio Paz…), desnudos femeninos  y fotografía del corte documental y paisajístico. Don Manuel tenía el don de encontrar títulos que logran que sus fotografías se perciban de una forma exponencialmente diversa. 

En la selección de imágenes, que forman parte de su colección permanente, el Museo Lowe presenta una selección de la obra de Álvarez Bravo (1902-2002), que en su mayoría son fotografías ‘documentales’ y paisajes. Con la misma intensidad que la obra de Vishniac, la muestra del Álvarez Bravo  evoca la relación entre el humano, el medioambiente y el pasar del tiempo. Un ejemplo, el muro de adobe de un panteón que se desmorona en el primer plano de la imagen, crea la idea de ruinas, tanto de las construcciones hechas por el hombre como del mismo cuerpo humano, enterrado y descomposición.

Manuel Alvarez Bravo
Manuel Alvarez Bravo. Peluquero. 1924.
Plata sobre gelatina.

Manuel Alvarez Bravo
Manuel Alvarez Bravo. Qué chiquito es el mundo. 1942.
Plata sobre gelatina

En “Qué chiquito es el mundo” [3], dos personas se acercan a la banqueta que está frente a una larga pared de pintura desconchada; ropa, tela y sábanas blancas ondean tendidas en el techo de la casa de atrás. En el fondo, se ve una gran nube gris que flota siniestramente en el aire, resumiendo así la anécdota humana.  En 2002, a raíz de la celebración del centenario del nacimiento fotógrafo, Aurelio Asiain escribió: “Sus fotos nos han enseñado que el ojo no sólo es sensible a la luz, sino también al sonido, a la experiencia de todos los sentidos, a la memoria y a la inteligencia” [4].

En contraste con  las fotos de Vishniac, que reflejan el paso del tiempo a través de la captura del movimiento, las de Álvarez Bravo evocan la abolición del tiempo al retratar al ser humano como una figura miniatura frente a la naturaleza y ante el paisaje monumental. En una imagen sumamente elocuente tres ciclistas pasean en la vasta llanura ante la sierra, probablemente en Oaxaca. Las figuras humanas  parecen quietas y pequeñas; se ven detenidas, atrapadas en el momento, mientras el paisaje se extiende en el espacio y el tiempo parece desvanecerse. Mostrándonos imágenes de lo real verosimil, las exposiciones de Vishniac y Álvarez Bravo, evocan visiones de lo simbólico, lo onírico y lo posible.

Ambas exposiciones reflejan la necesidad que existe en el mundo de hoy de incorporar el pasado en la memoria colectiva, precisamente  ahora cuando el exceso de información ha hecho que mucho del presente carezca de sentido. Sin embargo, como nos lo demuestra  Boltanski, la memoria colectiva no es neutra, está definida por los medios de la   comunicación y la política. Precisamente por eso, contemplar las  fotografías de Álvarez Bravo y Vishniac, es una oportunidad para relacionarnos con el pasado,  crear conciencia de sus ambigüedades, para entender mejor el presente. Puede ser que el conocimiento del  paisaje mexicano provoque un mayor interés en conservarlo y que la conciencia de la desaparición de una comunidad perdida durante el Holocausto, provoque una acción más firme contra los genocidios que ocurren actualmente.

Algo que ha señalado Boltanski es el riesgo que corremos al dejarnos llevar por  la nostalgia del pasado es perder nuestra responsabilidad del presente de imaginar la realidad del pasado.

Una imágen fotográfica se convierte en un documento histórico en tanto se la incorpora en un discurso; por sí misma la fotografía no tiene historia, no habla, no revela un universo, no es una ventana a la realidad, ni a la naturaleza. El grado en que la fotografía refleja el paso de tiempo depende de su capacidad de activar a la memoria colectiva en la recepción de la imagen —entre mayor sea su capacidad de activación, más se siente el paso de tiempo.

El encanto de la fotografía consiste en  su forma tan particular de extraer un momento de una temporalidad precisa y convertirlo en un reflejo eterno del pasado que no se puede fijar.     

Christian Boltanski
Christian Boltanski: Los escolares, 2001
(FOTO: Gabriela Galindo)
 

NOTAS:

[1] Vishniac, Roman. The Vanished World. Nueva York: Witkin-Berley Ltd, 1977. Mi traducción.

[2] Veáse Caines, Rebecca. “Christian Boltanski: representation and the performance of memory” <http://findarticles.com/p/articles/mi_m2479/is_1_32/ai_n6181351/pg_4/>

[3] Qué chiquito es el mundo, una frase típicamente mexicana para referirse la posibilidad de encontrar a cualquier persona por muy lejana que sea la posibilidad temporal o espacial,  también nos refiere  la eternidad e inmensidad del universo en una escena cotidiana efímera.

[4] Asian, Aurelio. “Manuel Alvarez Bravo”. Letras Libres Feb. 2002. 21 Abril 2009. <http://www.letraslibres.com/index.php?art=7301>

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Fecha de publicación: 12.07.2009
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