Y tras el redescubrimiento de los mercados, parece que también al arte le toca ser descubierto, como indica José Jiménez, curador de la exposición el final del eclipse, que se presenta en la Fundación Telefónica de Madrid : "... creo que resulta apropiado afirmar que estamos ante el final del eclipse que hasta ahora nos impedía ver sin filtros distorsionadores la verdadera situación de América Latina. El final del eclipse es una metáfora conceptual, con la que quiero indicar que por fin se dan las condiciones históricas y políticas para una aproximación a las culturas y el arte de América Latina, más allá de los lugares comunes, de la repetición de estereotipos ya gastados, de la reducción a lo exótico". En otro momento, Jiménez escribe que "la fundamentación crítica del Proyecto, las características del Catálogo y la forma de presentar las obras, buscan reflejar el punto de inflexión que se está produciendo en el arte, diverso y plural, de las Américas..."

El tedioso ensayo que pretendida y pretensiosamente fundamenta la exposición es una mezcla edulcorada de didactismo y de corrección política, un texto insufrible plagado de buenas intenciones, lugares comunes y verdades de perogrullo. La intención manifiesta de hacer del "Catálogo" un importante referente del arte latinoamericano hace agua inmediatamente. Se incluyen tres textos literarios para explicar Latinoamérica y su arte, pero esto más bien evidencia la trampa: falta una reflexión crítica artística porque la propuesta de Jiménez no hubiera resistido el análisis.

En cuanto a "la forma de presentar las obras"... El difícil espacio del palacio de la Fundación Telefónica, ejemplo suntuoso de la ostentación neobarroca de fin de imperio, fue convertido en un conjunto laberíntico e ilegible de subdivisiones triangulares, que parecen haber compartimentado la exposición más para ocultar la inoperancia a la hora de integrar las obras en algún discurso que por las complicaciones museográficas derivadas de la impositiva ornamentación arquitectónica.

A pesar de todo este ruido, se podría hacer el intento de establecer relaciones entre algunas obras (un ejercicio, desde luego, arbitrario y necesariamente a posteriori de la exposición misma).

El uruguayo Luis Camnitzer (1937) presenta una instalación de estética setentera con vagas referencias políticas y sociales. Esta misma vaguedad en cuanto al comentario sociológico aparece en la obra de Fabiana Barreda (Buenos Aires, 1967) cuyo proyecto habitat de reciclaje de desechos se queda en una estetización de la imagen cercana a la publicidad de moda.

Frente a estos y otros intentos de comentario social y/o político, Ernesto Neto (Río de Janeiro, 1964) presenta una escultura blanda heredera de las investigaciones sensoriales de Helio Oiticica y Ligia Clark que, como una gigantesca almohada, invita al descanso participativo del público en un claro revival de los activismos sesenteros que buscaban recuperar la sensitividad corporal perdida en el camino de adaptación la vida urbana.

Las obras de Eduardo Kac (Río de Janeiro, 1962) y César Martínez (México D.F., 1962) hacen referencia a cuestiones de genética desde lugares muy distantes. El brasileño ha elaborado un discurso multimediático sobre el estudio de los genes para investigar el concepto de lo transgénico, en tanto Martínez aborda el tema de la clonación desde lo grotesco, con una aglomeración de muñecos que se inflan y se desinflan a ritmo respiratorio. Pablo Reinoso (Buenos Aires, 1955) también incorpora en su trabajo la respiración y los ritmos de cambio, pero el intrascendente resultado apenas se acerca a ciertas propuestas de decoración de locales comerciales.

César Martínez

La sutil obra de Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956), una proyección de video en la que el rostro de un personaje probablemente africano surge y se desvanece como el interés de Occidente por lo que pueda suceder en aquel devastado continente, dialoga de manera inevitable con la excelente pieza de Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963), otra proyección de video en la que una rabiosa y sanguinaria declaración de venganza ficticia es entretejida apropiando fragmentos de mensajes publicitarios callejeros: un thriller sugerido en pocas frases a la vez que el resultado implícito de un viaje exploratorio por la ciudad que parece traslucir la habitual neurosis porteña.

También Abraham Cruzvillegas (México D.F., 1968) remite en su obra a un recorrido urbano, pero desde la experiencia personal del desplazamiento por la interminable avenida Insurgentes y presentado como banda sonora: la división geográfica de esta calle en norte, centro y sur es materializada por el artista-pasajero en sendas grabaciones de la música popular que se oye continua y cotidianamente al viajar en pesero. Como en la mayor parte de su trabajo, Cruzvillegas muestra aquí otro aspecto presumiblemente autobiográfico, como parte de un eterno intento de consumar un autorretrato tan facetado que no puede tener fin.

Meyer Vaisman (Caracas, 1960), en cambio, construye un autorretrato desde los fragmentos de la interioridad, en sentido no sólo metafórico sino netamente fisiológico: a partir del uso de escáners tridimensionales, Vaisman reproduce partes de su propio esqueleto. Quizá su obra no sólo reflexione sobre la identidad personal sino que también incluya una alusión a los dolorosos procesos de recuperación de la identidad social perdida que se han ido dando lentamente en algunos países latinoamericanos, con la revisión de su historia reciente.

El final del eclipse está integrada por 26 obras de otros tantos artistas, más una selección de video arte, entre los que destaca la lúcida pieza del mexicano Joshua Okón que ironiza sobre los mecanismos de soporte y legitimización a través de los logos de todo tipo de sponsors, y otra de arte para la red donde podemos señalar las obras de Arcángel Constantini y Gustavo Romano, cuya obra Hyperbody, que explora la dispersión del cuerpo como fragmentos a través de la red, fue censurada por Telefónica debido a que permitía la navegación hacia contenidos "que pueden herir la sensibilidad" del público.

'Más allá de intencionalidades redentoras y actos fallidos de redescubrimiento, la pretensión de "dar una imagen abierta y rigurosa del arte que procede de América Latina" naufraga en una selección de artistas arbitraria y por lo menos incoherente, dispersa en un dédalo de espacios inconexos. Y por si esto fuera poco, no hay forma de evitar las comparaciones con el proyecto Versiones del Sur, concretado unos meses atrás también en Madrid, que revisaba el arte latinoamericano en no una sino cinco exposiciones curadas por especialistas latinoamericanos, quienes abordaron el asunto desde perspectivas diversas y con criterios (ahí sí hubo eso) amplios y no tan correctos.