Allá por 1997, la Bienal del Mercosur surgió como una consecuencia de la integración económica que los países del cono sur americano venían llevando a cabo. Argentina, Brasil, Uruguay y Paraguay conformaron una alineación regional a la que luego se sumarían Chile y Bolivia. La Bienal resultó entonces un evento también regional, afincado en la sureña ciudad brasileña de Porto Alegre.

Actualmente, en su cuarta edición, la Bienal del Mercosur se ha consolidado y ya se instaura como uno de los principales eventos de arte contemporáneo latinoamericano. Hay quienes dicen que incluso pisándole los talones a la afamada (y algo alicaída) Bienal de Sao Paulo.

Esta Cuarta Bienal, cuyo curador principal es Nelson Aguilar, incluye una menor cantidad de artistas y de sitios de exposición, comparada con la bienal anterior (2001) pero en cambio exhibe una mayor calidad y contundencia en las obras seleccionadas.

La estructura de la bienal está compuesta por la sección histórica, con muestras de artistas consagrados, repartidas en los tres grandes museos de Porto Alegre, y la sección de arte contemporáneo, integrada por los envíos nacionales y por la Muestra Transversal, exposición curada por el alemán Alfons Hug, que incluye artistas de otros países y cuyas obras se dispersan por los diferentes locales de la bienal. Además, incluye el proyecto Arqueología Genética, supuesto panorama del origen étnico-genético de los integrantes de la bienal.

Saint Clair Cemin. Supercuia . 2003.
Escultura (acero y resina sintética)

Cada país cuenta con una muestra que hace un homenaje a un artista consagrado: Antonio Berni (Argentina), Saint Clair Cemin (Brasil), Pierre Verger (Francia, con fotos de pueblos bolivianos), Roberto Matta (Chile), Lívio Abramo (Paraguay), María Freire (Uruguay) y José Clemente Orozco (México).

Enormes galpones del puerto viejo de Porto Alegre albergan el núcleo contemporáneo de la Bienal. En uno de estos grandes espacios coinciden los envíos de Uruguay y Chile, en otro los de Argentina y México. Un tercero es ocupado por los artistas del país anfitrión. En otro edificio industrial reciclado se encontraban los envíos de Bolivia y Paraguay junto con la monumental escultura del brasileño homenajeado Saint Clair Cemin.

Entre los brasileños destaca la obra de José Damasceno, Entretanto (2003), propuesta escultórica en la que siete elementos de mármol, que representan una coma, se dispersan sobre el suelo. Anclada en el minimalismo, la obra remite a la idea de temporalidad a través de la pausa, tanto desde lo matérico (el mármol perdurable de la escultura tradicional) como desde el lenguaje y en su misma configuración espacial: el intervalo que la coma significa es traducido por la separación entre los módulos, que genera un paisaje de lectura discontinua.

Lia Menna Barreto, Fábrica . 2003. Instalación

Los envíos de Argentina y México constituyen lo más interesante de la Bienal. Incluso el hecho de coincidir en un mismo local arma un sugestivo contrapunto entre las diversas reacciones a cada situación nacional. El desencanto escéptico parece prevalecer en las propuestas de los artistas argentinos seleccionados por la curadora Adriana Rozenberg, en particular en las de Fabián Trigo y Sergio Avello, las más directamente críticas de la situación nacional.

Avello muestra una parodia de la situación del país mediante una bandera argentina formada por una sucesión de tubos fluorescentes azules y blancos, cuyas luces intermitentes nunca logran encenderse todas al mismo tiempo. Trigo elabora la ficción de una empresa de alto nivel tecnológico dedicada a exportar argentinos talentosos, enviándolos a otros países. El proyecto Argentinos Seleccionados (2002) fue lanzado inicialmente en Buenos Aires como si fuera una convocatoria real y la respuesta ingenua de mucha gente funcionó como un termómetro de la decepción popular.

Diego Levy, Sin Título (serie Sangre). 2000-2001. Fotografía

Entre los artistas de México parece prevalecer una áspera reacción a un entorno difícil. Para su selección, el curador Edgardo Ganado Kim partió de la noción de arqueología contemporánea, propuesta general de toda la Bienal. Así, había en las obras de los artistas invitados una actitud de rescate, en el sentido de sacar a la luz, de poner en evidencia ciertos elementos, códigos o situaciones de la realidad circundante.

Como extrapolación del burdo sistema de seguridad pueblerino, Betsabeé Romero cubre un viejo vocho con vidrios de botellas rotas. El color de Verde botella-verde seguridad (2003) ancla el referente de los taxis defeños, su superficie erizada lo vuelve inaccesible, cerrado, agresivo y riesgoso como el mismo contexto en el que aquellos transitan.

Teresa Margolles continúa con sus reflexiones en torno a la muerte desde una memoria sugerida que debe ser descubierta. Una mesa y dos bancas de concreto, de forma minimalista, parecen invitar a un descanso en el recorrido de la bienal. La información de que el cemento con que están hechas fue mezclado con agua proveniente del lavado de cadáveres en la morgue otorga a la pieza una dimensión muy diferente y genera reacciones encontradas en el público, de rechazo, de reflexión o de asco.

La estetización de ese asco es la propuesta de Richard Moszka en su relevamiento de botes de basura y en las cajas de luz con imágenes de tortillas putrefactas cuya superficie colorida por hongos y bacterias recuerda los viejos tiempos de la pintura abstracta.

Los conocidos Zapatos Magnéticos (1994) de Francys Alÿs, resumen de manera casi humorística la actividad "arqueológica" de cierto arte de nuestro tiempo. En sus caminatas por La Habana con esos zapatos puestos, Alÿs iba recogiendo de manera pasiva (se le iban adhiriendo) diversos detritus metálicos como si fuera el último eslabón de la cadena tercermundista de reciclaje del desperdicio. La obra es presentada aquí como una instalación de video, fotos y documentación diversa.

El desperdicio del gran capital, en cambio, podría ser una referencia presente en Construcciones y demoliciones (2003), obra del uruguayo Marco Maggi que semeja una gran maqueta urbana y a la vez una acumulación de papel sobrante de oficinas, aunque es también una estructura minimalista realizada con miles de hojas de papel blanco con sutiles recortes casi imperceptibles.

La memoria, el desvanecimiento, parecen ser temas recurrentes entre varios de los artistas uruguayos presentes en la Bienal.
En el video Memorias Sumergidas, Patricia Betancur desarrolla una especie de ritual en el que distintas personas van sumergiendo objetos personales en pintura blanca; al sacarlos, estos objetos han perdido su identidad cubiertos por una capa que los vuelve homogéneos, indefinibles. El color blanco como metáfora del paso del tiempo y el olvido.

Juan Ángel Urruzola, en cambio, apunta a la recuperación de la memoria, no ya en lo personal sino en lo político, la memoria histórica de los desaparecidos en las dictaduras que camparon en Sudamérica hasta hace pocos años. Ausencias y presencias es una serie fotográfica en la que alguien, una mano anónima, sostiene una foto de una persona desaparecida mientras al fondo se ve un paisaje urbano, quizá el lugar donde fue vista por última vez, con un breve texto que consigna el nombre de la víctima y la fecha y lugar de la desaparición. Presentada como fotografía dentro de la sala de exposición, esta serie tiene, sin embargo, su realización más pertinente como cartel en el espacio público, en la calle.

Así, Urruzola ubica sus imágenes, ampliadas al tamaño de los anuncios publicitarios, en vallas callejeras en distintos puntos de la ciudad. Colocadas casi al nivel de la vista, estas imágenes cobran una presencia urgente, ineludible.

Las obras de los artistas que forman parte de la Muestra Transversal se van integrando al resto de la bienal, distribuidas en todos los espacios de exposición. Además de varios artistas contemporáneos, como los alemanes Michael Wesely y Frank Thiel, el colectivo cubano Los Carpinteros y la colombiana María Fernanda Cardoso, esta Muestra incluye una amplia selección de obra del clásico fotógrafo peruano Martín Chambi, que retrató el Perú de los años 30 con gran intensidad dramática. La incorporación de artistas de otras latitudes, los de México como país invitado y los presentes en la Muestra Transversal, es algo importante de señalar como indicativo del crecimiento de esta Bienal: aunque el énfasis regional es parte de su razón de ser, la apertura al arte producido en otros ámbitos le está dando a la Bienal del Mercosur la energía necesaria para asegurar su despegue.