Gustave Moreau, Salomé bailando frente a Herodes

Más que un viaje a Medio Oriente, la exposición nos presenta una ilusión de este mundo. Porque los artistas, de cierta manera, sabían lo que encontrarían, sus sueños perdidos y una diferente manera de ser. Viajeros del tiempo, los pintores orientalistas conservaron la memoria de una vida tradicional y de la historia de sus propias creencias. Oriente fue como la otra parte que Europa reprime y oculta como otra parte de su ser. De 1830 a 1930, los pintores, como todo Europa, se fascinaron por ese mundo desconocido, prohibido o a veces peligroso. Los antecedentes que explican, en parte, el interés por el Medio Oriente son las expediciones de Napoleón a Egipto en 1798, de donde surge una nueva ciencia: la egiptología y una moda: la egiptomanía. Toda la cultura europea fue invadida por esta moda, muchos escritores abordaron el tema orientalista, como Thomas Moore, Victor Hugo o Chateaubriand. Además, acontecimientos bélicos como la invasión de Argelia por los franceses en 1830 acrecentaron no sólo un interés cultural sino político y económico.

Los pintores europeos, en primer lugar los franceses, luego los ingleses, españoles, italianos y alemanes, viajaron a Medio Oriente casi siempre como acompañantes de una misión diplomática, científica o militar. Los artistas plasmaron sus impresiones, destacando las cualidades de evasión y nostalgia que el Medio Oriente otorga a la imaginación. Pero no todos hicieron el viaje iniciático. Los románticos, que pusieron en primer lugar la imaginación, fueron sólo escenógrafos de sueños.

Gustave Moreau (1826-1898) inventó el Oriente, con gran sensualidad y suntuosidad, a través de relatos de viaje y de las imágenes que encontró en París. En efecto, para aquellos que no tenían la posibilidad de viajar, la literatura servía de base a la imaginación. A menudo, el arte acabado, hasta por quienes hicieron la travesía, era un arte de taller. Con frecuencia se piensa en David Roberts, pintor inglés, como un artista que plasmó sus impresiones y su experiencia del Oriente durante su viaje a Tierra Santa hacia 1840, pero, en realidad, se basó mucho en imágenes que había visto en láminas de libros que se publicaron en la época. Creo que estos primeros puntos certifican que las pinturas orientalistas son apariencias atractivas pero engañosas de este mundo. Las pinturas de paisaje consisten tanto en la elección de temas que inspiren evasión, las pirámides y un paisaje idílico, como en la ejecución de un intenso cromatismo, resumen la fantasía que surge del Oriente. La fascinación por este mundo fue como una necesidad, en un momento en el que Europa estaba invadida por un racionalismo excesivo. Faltaba en la Europa del siglo XIX, y para mí todavía en el siglo XX, los colores y los sentimientos, empobrecidos por la industrialización y los principios de la sociedad de consumo. El viaje a Medio Oriente fue como un descubrimiento de los cinco sentidos, porque la vida en los países musulmanes levanta la imaginación y exacerba los sentidos. De la misma manera, para nosostros, la exposición presenta una atracción sensorial inmediata.

El paisaje es una de las vertientes más intensas del orientalismo. Los pintores plasmaron la luminosidad y la fuerza de los colores. Bajo el mismo apelativo de azul y ocre descubrieron dos colores totalmente diferentes de lo que habían conocido en Europa. Se puede decir, entonces, que los colores no tienen la misma esencia en todas las partes del mundo. La naturaleza en Oriente es tan vibrante, tan emocionante cuando se ve por primera vez, que los pintores fueron cautivados y atraídos. Todos experimentaron un nuevo sentido de los colores y del paisaje. Ferdinand Victor Eugène Delacroix (1798-1863), durante su viaje, descubrió los colores que vibraban bajo la luz de Marruecos. Una luz intensa que Artur Melville expresa perfectamente en su Interior árabe, 1881, muestra la luz filtrándose hacia el interior a través de las celosías. Los rayos del sol parecen penetrar en el espacio del espectador. Las representaciones de los paisajes y de la luminosidad procedieron de una experiencia sensorial. Al contrario, el interés por las culturas musulmanas me parece, frecuentemente, más cerca de lo típico o de lo etnográfico.

Antonio María Fabrés, La joven músico

Los retratos son, a veces, verdaderos estudios etnográficos como Flores de Jericó de Antonio María Fabrés, pintor catalán que se estableció en México como maestro de la Academia de San Carlos en 1910. Muchas veces se orientaron hacia lo pintoresco y lo exótico porque la atracción es más curiosidad que sensualidad estética. El artista inglés William Holman Hunt que viajó con el fin de plasmar las costumbres orientales, alude a la prohibición islámica de que el rostro de las mujeres no podía verse descubierto en su Escena callejera en El Cairo: el cortejo del fabricante de linternas , hacia 1855..

Las imágenes de la vida cotidiana y de la cultura musulmana en general van más allá del exotismo. En las obras es destacable la nostalgía de la modernidad, los europeos del siglo XIX buscaban en Medio Oriente sus sueños perdidos, encontrando el sueño de un lugar ajeno de la industrialización. En este sentido, el contacto con una vida campesina, tradicional y más cercana a la naturaleza fue como una necesitad existencial. En Argelia sobre todo, los franceses tenían un interés similar a aquel que tenían por los campesinos franceses. Gustave Guillaumet, hacia 1870, 1880, en el sur del país, fue impresionado por la dureza de la vida al igual que Jean-François Millet, en el campo francés. Pinta grandes pinceladas grises y pardas plasmando las condiciones de la vida tradicional argelina en las Tejedoras de Bou-Saâda. El origen europeo y ciudadano de los pintores tiene un papel prominente en sus trabajos. Fueron cautivados por la vida en el desierto, una vida nómada en la cual el tiempo no tiene la misma definición que en la ciudades modernas. En Caravana en las dunas de Bou-Saâda, Eugène Girardet recurre a la dureza del paisaje para reforzar las condiciones de la vida nómada. Los personajes parecen minúsculos con relación a la naturaleza, viven en un ambiente hostíl e inmenso que aceptan y no quieren dominar.

Los pintores ingleses necesitaban, más que los otros, un regreso a las fuentes bíblicas. David Roberts, hacia 1840, viajó a la Tierra Santa de dónde sacó 134 placas que plasmaría después sobre el lienzo, como en La iglesia de la Natividad, en Belén, 1840. Los paisajes le parecieron los mismos que en los tiempos bíblicos. James Tissot, al final del XIX, dedicó gran parte de su vida a pintar escenas del Antiguo Testamento, como en Jesús compartiendo la cena con Mateo, para lo cual viajó a Tierra Santa con la finalidad de encontrar los lugares exactos y detalles de los acontecimientos bíblicos. Representa la cena como una escena contemporánea, Mateo no presenta ninguno de sus atributos y vemos a dos personas pasando delante de Jesús y saludándole. El viaje a Medio Oriente se puede entender, en parte, como un regreso a las raíces del hombre católico occidental. Pero, de manera más fuerte por los ingleses, porque como protestantes y de hecho historicamente "iconoclastas", necesitaban una nueva forma de arte religioso. Es claro que el mundo industrial, aún nuevo, buscaba su identidad y sus referencias. Para aceptar su modernidad, Europa tenía que regresar a sus raíces religiosas e históricas. Como lo dice Octavio Paz "Para ser verdaderamente modernos tenemos que reconciliarnos con nuestras tradiciones.".

Delacroix reencontró en Marruecos una "antigüedad viva". Veía en las calles unos "Catons" y "Brutus". Creo que estos encuentros raros fueron un juego de su inconsciente, una invención mental de lo que necesitó ver en Medio Oriente. Porque esta visión satisfizo la nostalgia del héroe individual que había desaparecido en Europa con el surgimiento de los ejércitos modernos. El caíd marroquí, 1837, es un cuadro inspirado en un incidente que tuvo lugar durante el viaje que realizó en una misión diplomática. Esta escena evoca la dignidad y el dominio de los guerreros árabes que tanto impactó a Delacroix, a quienes comparó con jerarcas romanos de la Antigüedad. Europa trataba de encontrar en los países musulmanes lo que ya no existía en su ser pero también lo que nunca existió en su mentalidad.

Delacroix: La barca de Dante

El mundo de los harems fue, quizá, el más sugestivo para los europeos. Los harems son míticos porque son prohibidos. Algunas europeas tuvieron la oportunidad de acceder a estos mundos y de regreso relataron sus impresiones. Lady Montagu, esposa del embajador de Inglaterra en Estambul entre 1716 y 1718, pudo visitar estos lugares prohibidos por su condición diplomática. Resulta obvio que las imágenes de la vida en los harems son meras ilusiones. Pero, lo más revelante para mí es el fantasma, encarnado en el cuerpo, que surge de estos mundos femeninos. Los harems son imágenes del deseo ardiente de los bienes terrestres y del cuerpo humano. Placer del cuerpo y de la vida ociosa con los rituales del baño, del disfrute gastronómico y del acto de fumar. Esa vida de placer, seguramente exagerada, está representada en La esclava blanca de Jean-Jules Antoine Lecomte de Nouÿ, 1888. La vida en los harems toca también la historia de "lo femenino". En efecto, los pintores encontraron un concepto diferente de la mujer en un momento en que Europa estaba en lucha por los derechos de la mujer. Ya que, en los harems, las mujeres son mujeres-objetos y la mayoría de las esclavas elegieron intencionadamente perder su libertad para obtener una vida de lujo.

Al ver estas pinturas orientalistas, me surge una duda: han emitido cualquier forma de juicio sobre la cultura árabe? Debido al fenómeno de la cultura dominante concomitante del colonialismo, creo que las pinturas reflejan el caracter eurocentrista del orientalismo. Por ejemplo, en su Estancia en Egipto, James Tissot representa una mujer y su hija egipcias con rastros europeos. Aunque otras imágenes parecen fidedignas a la aparencia, los temas elegidos son, casí siempre, estereotípicos. La vida en Oriente está mostrada como exoticamente lasciva, m?s bella que lo debía de ser o violenta. El voyeurismo cifra gran parte de las pinturas de harems. Un lugar que no podían ver con los ojos de carne de suerte que lo vieron con los ojos de la mente.

Otras pinturas que resumen a la perfección el carácter estereotipado del orientalismo son las pinturas militares. Jean-Léon Gérôme, como cronista oficial del gobierno francés, muestra en un fotograbado, General Bonaparte en El Cairo, al vencedor mirando la ciudad desde lo alto. José Chávez Ortiz en La paz de los marroquíes(La paz de Wad-Ras), 1880, nos cuenta la victoria de las tropas españolas sobre los rifeños en 1860. Su tela tenía que mostrar la supremacía moral y política de los españoles. El jefe marroquí baja la cabeza delante del español como una señal de sumisión.

Delacroix: La libertad Guiando al Pueblo

De cualquier manera, fue imposible, para Europa, asimilar totalmente la cultura árabe. Fue más bien una confrontación de la cual surgió una interpretación pictórica del Oriente. Aunque algunos pintores, como John Frederick Lewis o Eugène Fromentin compartieron la vida de las poblaciones musulmanas, respectivamente en Egipto y en Argelia, nunca pudieron prescindir de su propia cultura. Es más bien una confrontación entre culturas en la cual cada una encuentra lo que le falta o lo que necesita en su propia existencia. Los pintores se enajenaron, se sorprendieron y mostraron curiosidad por estos paisajes lejanos. Pero, el interés de toda Europa por la cultura oriental va más allá del efecto que produce la moda.

Fue, básicamente, una necesitad creadora o existencial. Algunos artistas encontraron, allí, un estímulo y una regeneración artística. Pero Europa descubrió la otra parte de su ser, sus sueños perdidos, sus fuentes religiosas y una concepción diferente de la vida. El Oriente ayudó Europa a definirse como su imagen opuesta. Oriente es para ésta una de sus más profundas y recurrentes imagenes del "Otro".