Entre la acción, el registro y lo artístico: Artur Barrio

Artur BarrioArtur Barrio.

Paula López Zambrano

Artur Barrio1. Artur Barrio. Cuadenos de notas.

Artur Barrio (Oporto, Portugal, 1945) es una figura que ha ido cobrando un papel considerablemente representativo en la historia del arte latinoamericano. Su obra está hecha con la intención de hacer partícipe al espectador. Originalmente la propuesta de Barrio implicaba  sacar el arte del museo, enfatizar su carácter efímero y plantear un discurso político-estético crítico, contextualizado dentro de la represión del régimen militar brasileño de Humberto Castelo Branco, que tomó el poder por la fuerza en 1964.

La reciente exposición retrospectiva de este artista brasileño en el Museo Tamayo Arte Contemporáneo, muestra un conjunto de registros de acciones realizadas entre 1969 y 1979, es decir, durante el periodo dictatorial, cuando estudiantes, activistas y grupos de izquierda fueron perseguidos, torturados, asesinados y desaparecidos. La muestra constituye un recordatorio para el público mexicano de los lamentables hechos ocurridos en el país en octubre de 1968,  los cuales,  a cuatro décadas de distancia, parecen no tener una contraparte analítica  en las artes visuales.

Bajo la curaduría de Tobias Ostrander, la exposición reúne una serie de materiales (fotografía, video y CadernosLivros) que documentan algunas de las acciones de Artur Barrio, acompañadas de una nueva instalación creada en el museo.

Artur Barrio se preocupa por definir un nuevo tipo de manifestación donde no hay cabida para lo artístico (de acuerdo a la definición más tradicional, que está vinculada con la producción de lo bello); por esta razón es que realiza un tipo de obra efímera cuya esencia reside en la acción, manifestada mediante el empleo  de materiales no duraderos. Es importante pensar en el papel que toman los documentos que encontramos en esta exposición, por tratarse de registros que hacen posible que conozcamos la propuesta de Barrio. Irremediablemente, estos objetos no-artísticos nos remontan al encuentro con imágenes y objetos estables los cuales, finalmente, tienen la capacidad de cobrar un carácter estético propio.

Contexto artístico

Artur Barrio2. Artur Barrio.

Federico Morais, autor del ensayo La crisis de la vanguardia en Brasil, describe el giro hacia el  capitalismo imperialista y las consecuentes revueltas estudiantiles ocurridas durante los gobiernos militares de Castelo Branco y de Costa e Silva. A partir de ese momento surgieron  manifestaciones de arte y nuevos espacios de expresión que, evitando la censura que se imponía sobre los museos, hacían referencia a la crítica realidad social brasileña de los años sesentas y setentas. En el tiempo de la “crisis de la vanguardia en Brasil” y con un contenido revolucionario ante el régimen, surgió el proyecto Tropicalia, una tendencia cultural con inclinación a la burla, a la jarana  y la improvisación,  que centró la creatividad en las manifestaciones colectivas, espontáneas e imprevistas: “…El tropicalismo puede verse como la explosión en el artista de un inconsciente político después de varios de represión de las actividades políticas…”[1] En el contexto cultural del Brasil de los años sesentas se produjo el interés por la problemática sobre la identidad, planteada desde los años veintes por el poeta Oswald de Andrade y el movimiento llamado Antropofagia.[2]

Paradójicamente, durante este periodo de represión estatal surgieron nuevas tendencias y expresiones artísticas; tal es el caso del Cinema Novo, la Bossa Nova, y, en el teatro, los Grupos Arena y Oficina. Se organizaron muestras antológicas críticas (Opinao 65 y Opinao 66), surgieron los happenings, y apareció el arte-en-la-calle. Como influencia directa sobre la obra de Barrio, se puede identificar al Grupo Rex (1966-67), un colectivo de artistas interesados en la participación del espectador, con posturas sobre cuestiones políticas, sociales y estéticas, y que desarrollaron el concepto del anti-arte.

Analizando los antecedentes y el contexto en el que se desenvolvió Barrio, es evidente que muchas de las preocupaciones sociales del arte, cuyos orígenes se sitúan a principios de siglo, fueron continuadas en los sesentas (la identidad, las demandas hacia el sistema sociopolítico) y se mantendrán presentes en la obra de autores como Artur Barrio y la generación que le sucede, artistas como Cildo Meirelles o Vik Muniz, por ejemplo.

Artur Barrio y su legado

Artur Barrio3. Arthur Barrio, Qualidart.

La obra de obra de Artur Barrio denota una preocupación ante el sistema artístico en el que se inserta el artista, cuestiona este sistema y lo intenta subvertir. Barrio escribió en 1969 un manifiesto que llamó Estética del Tercer Mundo, un texto que propone la utilización de materiales perecederos y baratos con la intención de subvertir las categorías estéticas más tradicionales y cuestionar el uso de materiales exclusivos en el arte contemporáneo.

El artista realizó varias acciones en espacios públicos (calles, avenidas, plazas públicas, playas) en distintas ciudades de Brasil y Europa intentando definir la estética del tercer mundo en estos términos: Así como la economía, así los materiales: pobres y simples. La obra de Barrio cobra existencia a partir de materiales viscerales y degradados, así como con el uso de sustancias relacionadas con el cuerpo y derivadas de secreciones humanas, con la finalidad de provocar la reflexión en el espectador que se enfrenta ante la realidad de la pobreza y del llamado Tercer mundo:

 

Debido a una serie de situaciones en el sector de las artes plásticas, en el sentido del uso cada vez más frecuente de materiales considerados caros para nuestra, mi, realidad en un aspecto socioeconómico del Tercer mundo (América Latina inclusive); debido a que los productos industrializados no están a nuestro, mi, alcance, sino bajo el poder de una élite a la que me opongo, porque la creación no puede estar condicionada.[3]

Con estas ideas es posible definir y situar su trabajo bajo la denominación de arte trasgresor, [4] ya que busca romper tabúes, subvertir jerarquías, traspasar los límites impuestos al arte y hacer visible una realidad suprimida. Con la utilización de desperdicios (navajas de afeitar, algodones, toallas sanitarias usadas, restos de comida; secreciones humanas, huesos, cabellos, trozos de uñas, papel higiénico, piedras, clavos, hilos, filamentos, cables, mangueras, tierra, cuchillos, entre otros), Barrio toca temas como la pobreza, la violencia y el terrorismo urbano para llegar a su versión de la  Estética del Tercer Mundo.
Barrio muestra lo oculto, hace visible lo que muchas veces no queremos ver pero que forma parte de nuestra realidad: aspectos crudos como la sangre, la suciedad y la violencia, y, dentro de su contexto, busca hacer visible la lucha por la libertad de expresión en la dictadura y las desigualdades de expresión en el capitalismo. Sus intenciones no estaban aisladas, Barrio buscó desmantelar o descentralizar el sistema de dominación y las estructuras categóricas hegemónicas occidentales, como lo harían más tarde la crítica postcolonialista y otros artistas latinoamericanos preocupados por diferenciarse y salirse del centro.

La estética de la pobreza

Federico Morais organizó la muestra Do Corpo à Terra (Del cuerpo a la tierra, 1970, Belo Horizonte,) en la que Barrio presentó la obra Situação T/T,1. Para la cual el artista se colocó guantes de plástico, llenó 14 bultos sangrientos [5], los ató con un cordón y documentó en un texto acompañado de imágenes las reacciones que tuvo su propio cuerpo al estar en contacto con esos materiales (su temperatura corporal, las reacciones de su piel y la sudoración). Al día siguiente, Barrio colocó sus bultos en el drenaje del parque municipal de Belo Horizonte; su presencia captó la atención del público de tal forma que, incluso, la policía y los bomberos se acercaron a investigar. Barrio documentó estas reacciones en fotografías y grabaciones cortas, observando cómo las piezas eran eventualmente removidas.

Artur Barrio4. Artur Barrio, Livro de Carne (1978/1979). París, Francia.

Siguiendo la misma línea, Barrio continuó utilizando estos bultos sangrientos en obras posteriores. Tal es el caso de DEFL…… Situação …….+s+……. Ruas…….. Abril…………..1970, una obra realizada en Río de Janeiro en la que se colocaron 500 bultos y se fotografiaron las reacciones de las personas que interactuaron con las bolsas.[6] La importancia de la obra reside en la reacción del público que interactúa con ellas y que les da sentido. Estas acciones cobran poder sólo a partir del espectador partícipe de la obra, quien termina por tomar el papel de artista. La reacción del público es lo que le da razón y, de cierta forma, se puede decir que marca el estilo y autenticidad de las obras.
Con estas instalaciones efímeras, las Situação, Barrio sacó su obra del museo y la llevó a la vida real. En contra del mercado del arte, Barrio creyó presentar algo que no se puede comprar ni repetir. En estas obras la noción kantiana del sujeto trascendental idealizado se pierde para dar lugar a un nuevo sujeto corpóreo y material. Para el artista, la violencia y el terrorismo forman parte de nuestras vidas, más específicamente en el Tercer mundo, y pueden ser parte de nuestra identidad. Sin duda, una situación que tiene fuertes ecos en el México actual, cercado por violencia de todo tipo.

Artur Barrio5. Artur Barrio. Inusual.

Sobre la naturaleza  de la violencia económica nos habla  la documentación de la obra …Situação……….Cidade…..y…..Campo….1970, acciónen la que el artista colocó bultos de pan atados con estambre de color rojo vivo a lo largo del trayecto principal que conecta el campo con la ciudad de Río de Janeiro. A diferencia de las anteriores, en este caso el valor de la obra reside en lo simbólico: “…el proyecto simboliza el sustento y sus procesos, iniciando con el cultivo de los granos en el campo para después ser procesados en la ciudad hasta que regresan a su lugar de origen. El estambre rojo refiere a la sangre o al conflicto social…”. [7]A través de intercambios económicos desiguales  y procesos industriales de mano de obra intensiva, el producto regresa enajenado al campo, que ocupa el último lugar en el sistema capitalista de explotación.

Otras imágenes interesantes dentro de la exposición son las fotografías que documentan la manipulación manual de las páginas de un libro hecho de carne (Livro de Carne, 1978-1979) que nos remonta a lo más primitivo que es, justamente, la sangre y la carne. La intención de subvertir roles y jerarquías está presente: “…si el ‘Libro’ se asume como contenedor-dador de conocimiento intelectual en Occidente, la obra de Barrio puede entenderse como crítica a esa tradición intelectual, ofreciendo como alternativa un conocimiento de orden corporal, el conocimiento fenomenológico enfrentado al cartesiano…”. [8]

Permanencia e inmanencia de la obra

A pesar de que la obra de Barrio ya no está presente porque está constituida fundamentalmente de acciones, el material real y verdadero que encontramos en la exposición del Museo Tamayo son impresiones, proyecciones y los CadernosLivros del artista, tanto históricos (de finales de los años 60 y 70) como recientes.

A pesar de que “…a lo largo de casi cuatro décadas Barrio se ha mantenido notablemente apegado a sus primeras convicciones,  desconfiado ante cualquier intento de presentación de sus fotografías, grabaciones en video o libros que pudiera intentar convertirlos en piezas de ‘arte’…”, [9] es en el museo, y a través de materiales caros y duraderos (el video, la fotografía y los libros) la forma en la que conocemos su obra y su propuesta.

Los materiales presentados en el museo Tamayo son considerados por el artista únicamente como registro-documento, y no como la obra de arte en sí, pero, aún con la convicción, la creencia y el deseo del artista por conservar en documentos algo que pertenece al pasado, sabemos que la fotografía y el video han perdido el carácter de objetividad que se otorga y en esta exposición desempeñan el papel de objeto artístico con cualidades estéticas.

Artur Barrio6. Artur Barrio, Situação T/T,1, Parte 2, (1970). Belo Horizonte, Brasil.

Las fotografías, los videos y los libros de Artur Barrio se encuentran perneados por su subjetividad y, por tanto su obra termina por convertirse en imágenes bidimensionales y en objetos tangibles, ya que cobra existencia, en realidad, a partir de la utilización de los medios de reproducción o “registro” y de la conciencia de esta existencia en quienes los miramos, ya sea en el espacio de un museo o galería o en la reproducción de un libro.

Las imágenes y fotografías revelan, en el doble sentido de la palabra, el trabajo de Artur Barrio, aunque sea como un fragmento o un recuerdo de “…la cosa [que] ha estado ya allí. Hay una doble posición conjunta: realidad y pasado…”. [10] Barthes dice que no hay fotografía si no hay objeto, pero también en el caso de la obra de Barrio, no hay objeto si no hay fotografía, es decir, el trabajo de Barrio es posible y existe sólo a partir de nuestra mirada, a partir de su transporte de los lugares y del tiempo originales a dónde se le pueda contemplar. Así, las acciones devienen en imágenes.

Artur Barrio7. Artur Barrio, PŠŠŠŠ.HŠŠŠŠŠŠŠŠŠŠŠŠŠŠŠ, (1969).
Río de Janeiro, Brasil.

La propuesta de Barrio cobra fuerza a partir del proceso o de la acción (de lo efímero e irrepetible), de la búsqueda de nuevos soportes y nuevos materiales que subvierten la valoración tradicional del arte, pero los medios que hacen posible que quienes no presenciamos tal proceso lo conozcamos (el objeto en el presente) son fundamentales. Ellos no son una ventana en la que presenciamos acciones del pasado, son, más bien, objetos que encontramos en nuestro presente, pero con referencias al pasado.

De esta manera, si tomamos en cuenta el papel tan esencial de los medios utilizados en esta exposición, terminamos por quedar envueltos en un concepto: el del “simulacro”. Las impresiones recientes de archivos digitales tomados de los foto-registros originales y las proyecciones de registros digitales de grabaciones en 16 mm son imágenes lo suficientemente alejadas de lo que se considera la obra original; ellas son copias de una copia de otra copia; no son una realidad tangible o visible, sino que constituyen un simulacro.

De igual forma, en las bitácoras y libros se repiten las mismas imágenes-registro que aparecen en las fotografías y podemos ver toda una variada repetición de escenas, más de un punto de vista, y la intención en esta exposición de  “…subrayar el carácter no-estático y transitorio de dichas imágenes cuyo valor para el artista no reside en su materialidad…”. [11]

Dentro de los parámetros de la posmodernidad, en los que se considera  lo efímero de las acciones como la esencia  de lo artístico, existe una fisura o falla que viene de ignorar el papel que cobran los medios utilizados para conocer lo que el artista quería transmitir. La gran paradoja de esta exposición es que las imágenes y objetos con los que nos encontramos nos hacen regresar a una representación convencional, con características estéticas y compositivas, pero aún así, ellos son el único medio de acceso para conocer los contenidos e ideas que Artur Barrio formula en su trabajo.

En su obra persiste el elemento de la identidad y del regreso al origen y a las raíces, el deseo de ser auténtico y verdadero,  que ha caracterizado al arte latinoamericano; la “Estética del Tercer Mundo” se compone de materiales perecederos y baratos que  reflejan temas como la violencia, el terrorismo y la pobreza para cuestionar y transgredir la legitimidad canónica occidental y provocar al espectador. 

Fotografías:
Principal: Foto tomada de: http://www.uol.com.br
1. (Foto de: http://flickr.com/photos/sokref1/97624091/)
2. (foto de http://www.cultura.gov.br)
3. (Foto de: http://www.canalcontemporaneo.art.br)
4. Foto-registros por Louis D. Haneuse, cortesía del artista
5. Foto: Museo Tamayo
6. Foto-registros por César Carneiro, cortesía del artista
7. Foto-registros por César Carneiro, cortesía del artista
Bibliografía
  • Barrio, Barrio, Río de Janeiro, FUNARTE, 1978.
  • Barthes, Roland, La cámara lúcida, Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Comunicación, 2007.
  • Julius, Anthony, Transgressions: the offences of art, Chicago, University of Chicago Press, 2002.
  • Montes, Raquel, y Cortés, Beatriz, Boletín de prensa Artur Barrio, El Instituto Nacional de Bellas Artes y Museo Tamayo Arte Contemporáneo, 28 de abril 2008.
  • Morais, Federico, La crisis de la vanguardia en Brasil.
  • Ostrander, Tobías, Documentos viscerales, folleto de la exposición Artur Barrio, 30 de abril - 24 de agosto 2008.
Notas:
  1. Morais, Federico, La crisis de la vanguardia en Brasil, p. 296.
  2. Manifiesto de Poesía Pau-Brasil y Manifiesto antropófago.
  3. Barrio, Barrio, Río de Janeiro, FUNARTE, 1978, p. 5.
  4. Artur Barrio aplica este concepto a su obra antes de ser teorizado por Anthony Julius en 1997.
  5. Bolsas de tela y plástico cubiertas de sangre seca que semejaban partes corporales como piernas, brazos o un torso humano y que contenían diversos elementos relacionados con el cuerpo y las secreciones humanas (sangre, huesos, orina, heces fecales, trozos de uñas, saliva, cabello), así como desperdicios (papel higiénico, algodones y toallas sanitarias usadas, restos de comida, pintura y negativos fotográficos).
  6. Montes,Raquel, y Cortés, Beatriz, Boletín de prensa Artur Barrio, El Instituto Nacional de Bellas Artes y Museo Tamayo Arte Contemporáneo, 28 de abril 2008.
  7. Ibidem.
  8. Ibidem.
  9. Ostrander, Tobías, Documentos viscerales, folleto de la exposición Artur Barrio, 30 de abril - 24 de agosto 2008.
  10. Barthes, Roland, La cámara lúcida, Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Comunicación, 2007, p. 121.
  11. Ostrander, Tobías, Op. Cit.

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Fecha de publicación: 15.09.2008