Lo viejo y lo nuevo

Sylvia Navarrete

¿Para qué sirven los museos? ¿Los museos inducen a desarrollar un estado de comunión y contemplación en el espectador, o acaso deben considerarse anacrónicas estas actitudes? Preguntas como éstas empezaron a plantearse en México en los años ochenta y noventa, con la publicación de investigaciones de comunicólogos (Lauro Zavala en la UAM, por ejemplo) y con otras formas de la animación sociocultural, como la organización de los primeros coloquios sobre la función y vocación de los espacios institucionales, así como su compleja relación con la sociedad civil (es decir, los patronatos) y los públicos. Había que ponerse a analizar los procesos de comunicación museográfica desde una perspectiva interdisciplinaria (ciencias sociales, humanidades), y la renovación de nuestros museos debía integrar la participación privada, la mercadotecnia cultural, una nueva dimensión pedagógica y una manita de gato arquitectónica.

Se tomaba conciencia de que las iniciativas museográficas surgidas de un proyecto institucional casi siempre terminan por justificar necesidades ajenas a las de los visitantes, siendo parte de una red de relaciones de poder y legitimación que se refuerzan mutuamente (la creación de los museos nacionales en México, por ejemplo, desempeña un papel crucial en la forja de mitos y valores de cohesión colectiva). Se inciaba, pues, un debate teórico que rebasaba el marco de las necesidades estrictamente técnicas o la mera evaluación estadística y que se esforzaba en explicar, para legitimar la existencia de estos proyectos, las condiciones y los procesos culturales que determinan la conducta y la percepción del público visitante.

Hoy, el estudio de públicos cuenta con mayor número de profesionales. Sin embargo, la aplicación de métodos serios resulta poco menos que sistemática en la mayoría de los museos del país. El Museo de Arte Carrillo Gil (MACG) no escapa a la regla. Sus departamento de servicios educativos, por ejemplo, al no contar con una plaza de coordinador, carece de personal especializado y funciona de manera mecánica, sin lograr iniciativas relevantes ni inventivas. Se ha limitado a la aplicación de cuestionarios y entrevistas a los visitantes, y con ello sólo se da cuenta de las normas de distinción social que se ponen en práctica en relación con la visita, con conclusiones necesariamente homogeneizadoras acerca de la conducta de los visitantes y que dejan a un lado las estrategias de apropiación e interpretación subjetiva de la experiencia de visita. Lo ideal sería conocer la experiencia del visitante, la dimensión educativa de esta experiencia y la función que cumplen los objetos en el espacio museográfico; determinar los mecanismos de recepción (de apropiación e interpretación) que el visitante pone en juego, y así mejorar las condiciones de recepción y de interacción de los públicos al concebir las exposiciones.

¿Cómo transitar de lo viejo a lo nuevo? Ésta es una pregunta que continuamente se hace el MACG. Fundado en 1974 a partir de una extraordinaria colección particular, que el pediatra y empresario yucateco Alvar Carrillo Gil vendió al Estado, cobra valor de excepción en el panorama de los museos del Instituto Nacional de Bellas Artes. Este acervo, compuesto por obras maestras de la Escuela Mexicana principalmente (unas 1,300 pinturas y gráficas de José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, que incluyen también estampa japonesa y grabados europeos modernos), constituye el germen de la vocación de este museo: el acopio, clasificación, estudio y exhibición de su colección. Su perfil se ha orientado, con los años, a la investigación y la promoción del arte contemporáneo.

Se ha dicho que cualquier museo hoy requiere, entre otros elementos, estar abierto a la paradoja y a la simultaneidad de voces contradictorias. Que debe reconocer la existencia de diversas sensibilidades, de múltiples expectativas, apetitos culturales y experiencias de quienes lo visitan (o visitarán). Con esta vocación singular, a caballo entre lo moderno y lo emergente, el siglo XX y el XXI, el MACG se ve obligado día tras día a reestructurar sus estrategias de comunicación para elaborar una programación coherente y satisfacer las expectativas de los visitantes, que van desde el gusto por lo tradicional hasta la fascinación por lo experimental, pasando por el acercamiento balbuceante de los niños de escuelas primarias (que constituyen, recordémoslo, el grueso del público asistente).

En la colección del MACG encontramos dos polos. Por un lado, está aquello que, por razones de espacio, se queda en bodega (junto con las omisiones voluntarias, por ejemplo, el conjunto de Luis Nishizawa que Carrillo Gil adquirió al final de su vida); y, por otro lado, tenemos aquello que entra en el campo visual creado por la exposición museográfica, y que combina la obra patrimonial, de corte nacionalista, de la primera mitad del siglo pasado, con las expresiones y lenguajes transdisciplinarios de artistas recientes, es decir, globalizados. ¿Qué se hace para conciliar ambos campos? Se pretende integrarlos. A sabiendas que la exposición de objetos implica la omisión de puntos de vista distintos de lo que se considera visible, y que se suprimen otras historias diferentes a las que vemos, se contextualiza la colección (autores, obras, estilos y estética del periodo) por medio del programa de “Revisiones” y de montajes temáticos del acervo, para lo cual se invita a curadores externos, que proponen lecturas diversificadas y actualizadas del conjunto.

Cuando la ocasión lo amerita, se diseña la oferta de exposiciones temporales de arte contemporáneo empalmándola con nuevas versiones de la colección permanente (por ejemplo, en las muestras dedicadas a la naturaleza muerta en sus modelos tradicionales y heterodoxos en 2003; en la celebración de los 30 años del MACG en 2004, que cotejará la conformación y legitimación del acervo con la profesionalización del espacio; y en la amplia exposición de dibujo que, también en 2004, llenará los tres pisos del MACG e intercalará la serie La verdad que José Clemente Orozco realizó en 1945 y piezas de autores contemporáneos, mexicanos y extranjeros).

No olvidemos que los museos tienen una vocación conservadora, “representan el espacio nostálgico de una modernidad que a su paso lo arrasa todo” (Luis Gerardo Morales, “Museo y grafía”, Curare, enero-junio 1999, núm. 14). Lo “viejo” corresponde a su canon clásico: la acumulación de colecciones, la identificación, selección, resguardo e interpretación de “nuestros rastrojos, nuestras herencias, nuestros diarios y cartas, nuestras ciudades con sus monumentos y cementerios”.

David Alfaro SiqueirosDavid Alfaro Siqueiros. 1o. de mayo de 1952.

Lo “nuevo” equivaldría a la redefinición de “lo público”, del tránsito del público selecto a los espectáculos masivos de los museos-holdings-culturales. En términos de recursos presupuestales y de estrategias de difusión agresivas y racionalizadas, sobra decir que el MACG está lejos de llegar a este punto, que tampoco es la panacea. Con todo, el objetivo es pasar del museo-templo, que guarda reverencia al pasado y a la observación empírica, al museo-foro que debate las observaciones. Es decir, al museo dinámico, interdisciplinario e interactivo. Y esto a pesar de que, como dice Donald Kuspit, “el museo sea un espacio social diferente, incrustado en una comunidad social indiferente”.

El museo establece o, más bien, construye una relación particular entre objetos únicos y comunidades o grupos sociales. En teoría, cuando un objeto va a dar a un museo, se convierte en un bien inalienable, en patrimonio de la comunidad, y adquiere un lugar en la mitología comunitaria. En este sentido, el MACG asume la responsabilidad de otorgar significado al objeto único para la construcción de ideas de comunidad, y la de construir una visión del presente a partir del pasado... y del mismo presente.

 

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Fecha de publicación: 05.01.2004