Renault mecenas

Jean Dubuffet: "Salon d'été"

Sylvia Navarrete

Jean Dubuffet, "El citadino"
1974. Acrílico sobre tela.
El coleccionismo corporativo, relativamente reciente en México, anda de capa caída. Pasada la bonanza de los ochenta, más de un acervo acabó refundido en una bodega climatizada. Dos ejemplos: el de la Fundación Cultural Televisa, principalmente estadounidense, cuando cerró su Centro Cultural/Arte Contemporáneo en 1998; y la embotelladora regiomontana FEMSA, que sigue convocando a su bienal desde 1993 pero carece de sede para mostrar al público sus depósitos de arte mexicano y latinoamericano desde la clausura del Museo de Monterrey en el 2000. En Francia, a falta de espacio de exhibición permanente, poca gente sabe que de 1967 a 1985 la firma Renault conformó un considerable fondo de arte según una fórmula pionera en el mecenazgo de Estado. Nacionalizada al término de la segunda guerra mundial porque Louis Renault, su fundador, había colaborado con los alemanes, la empresa encarnó el paso adelante de una sociedad sacudida por “la era de la sospecha” (dixit Nathalie Sarraute), por el cuestionamiento tajante de las instituciones y los valores colectivos que éstas representaban, el cual se expandía como pólvora gracias a la revolución mediática de la televisión. Florecían las utopías más o menos cándidas, “fermentos” sin embargo de muchas interrogantes que nos siguen acometiendo hoy: las finalidades de la comunicación, los recursos y las trampas de las tecnociencias, las hibridaciones entre campos y disciplinas, entre otros debates, tienen su origen en aquellos años 60 y 70.

Renault resulta ser todo un emblema en el imaginario francés: no sólo compendió las aptitudes industriales de una nación que se recuperaba del conflicto bélico, sino que, debido a su fuerza sindical, cristalizó en las memorias el protagonismo de la clase obrera (sólo recordemos las arengas de Jean-Paul Sartre en las huelgas de la planta de Boulogne-Billancourt). Pero más allá de sus connotaciones políticas, Renault también es el carro barato. Un buen francés compraba un Renault 16 o un Renault 5 –acaso un Peugeot o un Citroën, pero con el riesgo de enriquecer al gran capital–, lo cual explica que esa firma fuera durante mucho tiempo el proveedor del Estado.

 

Arman, "La pequeña avaricia".Arman, "La pequeña avaricia".
Cubiertas de caramelo de aliminio en caja
de vidrio.

La exposición “La máquina y el juglar. Obras de la colección Renault”, bajo la curaduría de Ann Hindry y Tobias Ostrander (Museo Rufino Tamayo, hasta el 26 de febrero 2006), puede interpretarse como una estrategia de mercado (las Mégane y Clio engrosando los embotellamientos defeños) y no sólo como un mero revival de la moda setentera. La nostalgia no cambia la naturaleza de las obras, y hay que admitir que las pinturas y esculturas de Dubuffet, Tinguely, Michaux y Arman reflejan aún la audacia del proyecto original. Al brindar a los artistas las herramientas para diversificar sus recursos creativos, el departamento Recherches, Art et Industrie de la compañía los incitó a experimentar con materiales, técnicas y formatos que les eran inaccesibles. El programa financió primero la producción de los artistas y luego dio prioridad a comisiones especiales para oficinas, comedores y otras instalaciones de la fábrica, involucrando su fuerza de trabajo. Los obreros serrucharon los frenos, pistones y ventiladores de las Acumulaciones de Arman; Takis siempre recordó la elaboración colectiva de sus esculturas magnéticas (siendo soldado manejaba el radar y los explosivos, y a finales de los cincuenta se hizo famoso con una serie de obras en las que empleaba motores y campos magnéticos); a su vez, los equipos de ingenieros y técnicos inventaron una máquina para amplificar las maquetas de Dubuffet.

Imaginemos por un instante este tipo de “mecenazgo dirigido” asumido por una empresa mexicana afín, en términos económicos y políticos, a Renault: Petróleos Mexicanos, por ejemplo. Si bien habría resultado la firma indicada para conformar un importante fondo de obras de arte –estimulando así la producción y el mercado local–, sus iniciativas en la materia se limitaron al encargo a Abel Quesada de una enorme pintura para la Sala de Consejo (un tren de varios cabúes en que viajan los directores sucesivos), y series de fotografías a Enrique Bostelman para registrar las plantas y plataformas de extracción petrolífera en el territorio. Cierto es que las inversiones debían generar un impacto directo en el aprovechamiento de la distribución de los hidrocarburos. Pero si la empresa no tenía la capacidad financiera para armar un acervo, tampoco contaba su nómina con quien tuviera el olfato y la dedicación para hacerlo. (Se dice que Jorge Díaz Serrano, su director de 1976 a 1981, poseía ya una considerable colección privada que años atrás había reunido en una compañía de explotación de minas de azufre.)

Jean Dubuffet, "Chateau de vent souffle"Jean Dubuffet, "Chateau de vent souffle"
1971, pintura epóxica y polietileno.

Si PEMEX hubiera adoptado un programa de adquisición y patrocinio para alentar una estética de la máquina entre los artistas del momento, ¿a quién habría convocado? Ya había sonado aquí el ocaso de la figuración nacionalista y de raigambre surrealista. Las investigaciones en torno a cierta sensibilidad analítica (Carlos Mérida, Mathias Goeritz, Gunther Gerzso) se empezaban a identificar con las morfologías y el grafismo pop: colores primarios, planos saturados, líneas precisas y formas generalmente orgánicas. En esta vena emerge una generación de artistas abstractos y geométricos latinoamericanos: Jesús Soto, Julio Le Parc, Carlos Cruz Diez (colaboradores los tres del servicio creativo de Renault) y Fernando de Szyszlo; y, en México, algunos de los pintores asimilados a la Ruptura: Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, y, lateralmente, Arnold Belkin, Xavier Esqueda y Kazuya Sakai… Se propagan las tendencias abstractas, viven tremendo impulso la arquitectura mexicana (Luis Barragán, Ignacio Díaz Morales) y la integración plástica (Goeritz), que contribuyen a legitimar la estética constructivista hacia mediados del siglo.

El Mural de hierro (1961, Cine Diana) de Felguérez es paradigmático: recicla materiales industriales, chatarra y cemento, y semeja un artefacto mecánico con su acabado escultórico y sus ensamblajes articulados como planos metálicos. Otro encargo privado para espacio urbano es el gigantesco mural tridimensional del Polyforum del Hotel de México, La marcha de la humanidad, encomendado a David Alfaro Siqueiros en 1965 por el empresario Manuel Suárez. Significó un hito en la historia reciente de la integración plástico-arquitectónica, tanto como una excepción en el repertorio no siempre glorioso de nuestro arte urbano. En la escultura geométrica, Goeritz nuevamente, Hersúa, el innombrable Sebastián, hubieran resultado candidatos a una comisión empresarial. No así las propuestas callejeras de los jovencitos de Los Grupos (Suma, Mira, Proceso Pentágono), que en murales efímeros, mantas, carteles y plantillas rudimentarias ensayaban una nueva “comunicación crítica” a la vuelta del 68.

Manuel FelguerezManuel Felguérez , "Mural de hierro" (fragmento), 1961.

Con todo, la relación arte-industria sí tiene un antecedente notable en México: el concurso de la empresa privada Cementos Tolteca para reclutar en 1931 a pintores, grabadores y fotógrafos en su agresiva campaña de publicidad para incrementar la demanda del producto en la rama de la construcción (el fraccionamiento Hipódromo-Condesa data de aquella época). Este concurso hizo historia: la sección de fotografía, concurridísima, arrasó con los premios (Manuel y Lola Álvarez Bravo, Agustín Jiménez) al inaugurar la boga de los temas fabriles; asimismo, aprovechar el capital simbólico del arte fortaleció la imagen progresista de la compañía, en su respaldo a las arquitecturas art déco y funcionalista, sinónimos de modernidad. En cuanto a las vanguardias históricas (cubismo, futurismo, suprematismo, dadaísmo), si tuvieron escasa resonancia en el México posrevolucionario en tanto que pautas estéticas y estilísticas, algunas de sus preocupaciones –el interés por la máquina y el mundo fabril, por ejemplo– sí repercutieron en el imaginario de los artistas que participaron en las mutaciones políticas y culturales de la nación. En los murales de la SEP, por ejemplo, no sólo se “forja patria” en la conciencia de las multitudes exaltando el pasado indígena y los sangrientos episodios de la Conquista, la Colonia y la Independencia. También se describe el despertar de México mediante dos nuevos héroes: el campesino y el obrero. Las “fábricas levantando el brazo ardiente de sus chimeneas, afirmales [sic] y robustas en sus muros de sudor y esfuerzo” (Germán List Arzubide), la lucha de clases, las movilizaciones proletarias, así como la ideología del trabajo propagada por el Partido Comunista al cual se afilia la mayoría de los artistas e intelectuales de entonces, sirven de escenario y argumento a numerosas composiciones pictóricas de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Fernando Leal, Fermín Revueltas, Leopoldo Méndez, Gabriel Fernández Ledesma, Xavier Guerrero, Jean Charlot.

Alfredo Zalce, "Bodegón" Alfredo Zalce, "Bodegón"
Acrilic / Masonite.Pierre Alechinsky, "Dama de Prusia"Pierre Alechinsky, "Dama de Prusia"
2005, Grabado (aguafuerte y aguatinta).

En el caballete y la ilustración, los estridentistas Manuel Maples Arce y Ramón Alva de la Canal traducen con planos simultáneos la percepción fragmentaria y el culto a la velocidad, asimilando recursos formales de los encuadres fotográficos y del lenguaje publicitario. El Rufino Tamayo temprano hace discretas referencias al impacto de la innovación tecnológica en sus melancólicos paisajes de los años 1930. Y, bien entrada la década siguiente, Juan O’Gorman y Alfredo Zalce describen a su vez los nuevos perfiles arquitectónicos y sociales de una urbe en expansión desordenada. Dos outsiders tendrían que señalarse: Frida Kahlo, con su parafernalia de prótesis ortopédicas e injertos de artefactos, y el Germán Cueto de las compactas maquetas de engranajes mecánicos para monumentos públicos en los años treinta, o el de las espléndidas esculturas en láminas de aluminio.

En México no se desarrollaron fórmulas de mecenazgo de Estado comparables a las que aplicó Renault a través del servicio de Recherches, Art et Industrie, con el fin de abrir nuevos campos de investigación visual, reactivar la creación del momento, conformar una colección pública de arte contemporáneo en función de un programa consistente, y, en últimas instancias, transmutar el capital en imagen de marca. Como agravante, tampoco se diseñaron políticas oficiales de adquisición de obras, lo que ha ocasionado un serio estancamiento en la evolución de los acervos públicos desde la década de 1970. El patrocinio corporativo ha operado aquí sólo de manera aislada y esporádica. Cartón y Papel de México, por ejemplo, distribuyó desde 1971 entre sus clientes una producción de 36,000 grabados de Alechinsky, Carrington, Coronel, Cruz Diez, Cuevas, Escobedo, Felguérez, Friedeberg, García Ponce, Gerzso, Gironella, Glaser, Goeritz, Le Parc, Matta, Mérida, Negret, Nieto, Nissen, O’Higgins, Rojo, Saura, Soriano, Soto, Tamayo, Toledo, Topor, Vlady, Zalce, etc. A su vez, la representación de la firma italiana Olivetti encargó en esa época a los mismos artistas lotes de dos a cinco litografías o serigrafías concebidas ex profeso y de tiraje limitado, con el fin de ampliar el acervo internacional de la compañía, logrado con base en comisiones exclusivas de obras para agendas, calendarios, libros de arte y decoración de oficinas.

Inseparables del mercado y de estrategias mercadotécnicas para acreditar la imagen filantrópica de la firma y legitimar su función social y educativa, las colecciones corporativas mexicanas que no murieron en el intento optaron (a diferencia de Renault) por la visibilidad y el consumo públicos –Jumex, por ejemplo. El mismo Museo Tamayo, que recibe hoy esta insólita colección Renault, arrancó bajo los auspicios de dos empresas privadas (Grupo Alfa de Monterrey y Fundación Televisa) antes de pasar al dominio del Estado. Se estableció en 1981 con base en los propios fondos del artista oaxaqueño, constituidos por obras de sus contemporáneos (entre ellos Jean Dubuffet, Victor Vasarely y Carlos Cruz Diez, representados en el acervo francés) que Tamayo adquirió principalmente en galerías estadounidenses, al mismo tiempo que Renault alborotaba a los artistas de avanzada.

 

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Fecha de publicación: 26.01.2006