Renault mecenas

El coleccionismo corporativo, relativamente reciente en México, anda de capa caída. Pasada la bonanza de los ochenta, más de un acervo acabó refundido en una bodega climatizada. Dos ejemplos: el de la Fundación Cultural Televisa, principalmente estadounidense, cuando cerró su Centro Cultural/Arte Contemporáneo en 1998; y la embotelladora regiomontana FEMSA, que sigue convocando a su bienal desde 1993 pero carece de sede para mostrar al público sus depósitos de arte mexicano y latinoamericano desde la clausura del Museo de Monterrey en el 2000. En Francia, a falta de espacio de exhibición permanente, poca gente sabe que de 1967 a 1985 la firma Renault conformó un considerable fondo de arte según una fórmula pionera en el mecenazgo de Estado. Nacionalizada al término de la segunda guerra mundial porque Louis Renault, su fundador, había colaborado con los alemanes, la empresa encarnó el paso adelante de una sociedad sacudida por “la era de la sospecha” (dixit Nathalie Sarraute), por el cuestionamiento tajante de las instituciones y los valores colectivos que éstas representaban, el cual se expandía como pólvora gracias a la revolución mediática de la televisión. Florecían las utopías más o menos cándidas, “fermentos” sin embargo de muchas interrogantes que nos siguen acometiendo hoy: las finalidades de la comunicación, los recursos y las trampas de las tecnociencias, las hibridaciones entre campos y disciplinas, entre otros debates, tienen su origen en aquellos años 60 y 70.

Renault resulta ser todo un emblema en el imaginario francés: no sólo compendió las aptitudes industriales de una nación que se recuperaba del conflicto bélico, sino que, debido a su fuerza sindical, cristalizó en las memorias el protagonismo de la clase obrera (sólo recordemos las arengas de Jean-Paul Sartre en las huelgas de la planta de Boulogne-Billancourt). Pero más allá de sus connotaciones políticas, Renault también es el carro barato. Un buen francés compraba un Renault 16 o un Renault 5 –acaso un Peugeot o un Citroën, pero con el riesgo de enriquecer al gran capital–, lo cual explica que esa firma fuera durante mucho tiempo el proveedor del Estado.

La exposición “La máquina y el juglar. Obras de la colección Renault”, bajo la curaduría de Ann Hindry y Tobias Ostrander (Museo Rufino Tamayo, hasta el 26 de febrero 2006), puede interpretarse como una estrategia de mercado (las Mégane y Clio engrosando los embotellamientos defeños) y no sólo como un mero revival de la moda setentera. La nostalgia no cambia la naturaleza de las obras, y hay que admitir que las pinturas y esculturas de Dubuffet, Tinguely, Michaux y Arman reflejan aún la audacia del proyecto original. Al brindar a los artistas las herramientas para diversificar sus recursos creativos, el departamento Recherches, Art et Industrie de la compañía los incitó a experimentar con materiales, técnicas y formatos que les eran inaccesibles. El programa financió primero la producción de los artistas y luego dio prioridad a comisiones especiales para oficinas, comedores y otras instalaciones de la fábrica, involucrando su fuerza de trabajo. Los obreros serrucharon los frenos, pistones y ventiladores de las Acumulaciones de Arman; Takis siempre recordó la elaboración colectiva de sus esculturas magnéticas (siendo soldado manejaba el radar y los explosivos, y a finales de los cincuenta se hizo famoso con una serie de obras en las que empleaba motores y campos magnéticos); a su vez, los equipos de ingenieros y técnicos inventaron una máquina para amplificar las maquetas de Dubuffet.

Si PEMEX hubiera adoptado un programa de adquisición y patrocinio para alentar una estética de la máquina entre los artistas del momento, ¿a quién habría convocado? Ya había sonado aquí el ocaso de la figuración nacionalista y de raigambre surrealista. Las investigaciones en torno a cierta sensibilidad analítica (Carlos Mérida, Mathias Goeritz, Gunther Gerzso) se empezaban a identificar con las morfologías y el grafismo pop: colores primarios, planos saturados, líneas precisas y formas generalmente orgánicas. En esta vena emerge una generación de artistas abstractos y geométricos latinoamericanos: Jesús Soto, Julio Le Parc, Carlos Cruz Diez (colaboradores los tres del servicio creativo de Renault) y Fernando de Szyszlo; y, en México, algunos de los pintores asimilados a la Ruptura: Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, y, lateralmente, Arnold Belkin, Xavier Esqueda y Kazuya Sakai… Se propagan las tendencias abstractas, viven tremendo impulso la arquitectura mexicana (Luis Barragán, Ignacio Díaz Morales) y la integración plástica (Goeritz), que contribuyen a legitimar la estética constructivista hacia mediados del siglo.

Inseparables del mercado y de estrategias mercadotécnicas para acreditar la imagen filantrópica de la firma y legitimar su función social y educativa, las colecciones corporativas mexicanas que no murieron en el intento optaron (a diferencia de Renault) por la visibilidad y el consumo públicos –Jumex, por ejemplo. El mismo Museo Tamayo, que recibe hoy esta insólita colección Renault, arrancó bajo los auspicios de dos empresas privadas (Grupo Alfa de Monterrey y Fundación Televisa) antes de pasar al dominio del Estado. Se estableció en 1981 con base en los propios fondos del artista oaxaqueño, constituidos por obras de sus contemporáneos (entre ellos Jean Dubuffet, Victor Vasarely y Carlos Cruz Diez, representados en el acervo francés) que Tamayo adquirió principalmente en galerías estadounidenses, al mismo tiempo que Renault alborotaba a los artistas de avanzada.