Duchamp, Copley, el Güero Estrada y el cascabel de Frida

William N. CopleyWilliam N. Copley, Untitled (detalle)

Sylvia Navarrete

Raquel TibolPara sorpresa de muchos, se sabe hoy que estuvo en México en 1957 el artista y pensador Marcel Duchamp (1887-1968), indiscutible precursor de las modalidades del arte contemporáneo y quien, desde sus primeros ready-mades en 1913 y siguientes no-obras sometidas a un exhaustivo proceso analítico, echó por tierra la idea del arte como objeto sublime e inalterable. Consigna el dato, sin más, Raquel Tibol en su libro Frida Kahlo en su luz más íntima (Lumen, 2005) y lo confirma Alberto Gutiérrez Chong en el más reciente número monográfico de la revista Generación, dedicado a Duchamp por la afición local. Duchamp vino a nuestro país con un propósito preciso: escoger al artista que se beneficiaría con el premio anual que otorgaba desde 1954 la William and Noma Copley Foundation. Él mismo dirigía este organismo con sede en Chicago, junto con el matrimonio Copley, el músico Darius Milhaud y el connotado abogado de Chicago, político demócrata y coleccionista Barnet Hodes, quien había difundido la obra de René Magritte en Estados Unidos. Los asesores de esta fundación, a su vez, eran artistas e intelectuales de no poca monta, como los pintores Max Ernst y Roberto Matta, los historiadores Herbert Read y Roland Penrose, el primer director del Museum of Modern Art Alfred Barr y el galerista Sidney Janis, entre otros.

William CopleyWilliam N. Copley, Beware of the Universal
Practice
, 1964.

William Nelson Copley tiene toda la pinta del excéntrico. Nacido en Nueva York en 1919 (Duchamp le llevaba 32 años), creció en California donde su padre adoptivo era político y magnate de la prensa (algo así como un Randolph Hearst de menor calibre). Un desastre en la universidad de Yale, el joven Copley sirve en el ejército estadounidense durante la segunda guerra mundial, en África e Italia; a su regreso a Beverly Hills, el junior que confesaba no haber visto "nada de arte hasta los 26 años" abre una galería con su cuñado, John Ployart, quien lo introduce a la sensibilidad surrealista. Huyendo del fascismo y el nazismo, varios artistas surrealistas ya han emigrado a Nueva York, donde cuentan con una clientela entusiasta. Sin embargo, en 1947, resulta prematuro aspirar a hacer negocios en California con obras de Magritte, Tanguy, Joseph Cornell, Man Ray, Matta y Max Ernst (cuyos precios oscilan entonces entre 100 dólares un gouache y de 600 a mil un óleo). "Fue una experiencia maravillosa –comenta Copley en una entrevista de 1968 con Paul Cummings–, porque te tocaba vivir un mes entero con una sala llena de Tanguy, y luego otro mes entero con la sala llena de Magritte. La exposición de Ernst, con 300 pinturas y dibujos, resultó ser su primera retrospectiva." Tras seis meses de operación y la venta de dos escasos cuadros, el espacio cierra sus puertas. Hastiado, recién divorciado y con la cuantiosa herencia materna en su cuenta bancaria, Copley toma el primer avión a París.

William N. CopleyWilliam N. Copley, Mean Street, 1987.

Doce años acaba viviendo Copley en la capital francesa. "La gente iba a París a pintar. A escapar de sus familias ricas. A vivir en los cafés y pintar y ser beatniks." Copley tiene 30 y tantos años y mucho dinero, se la pasa en las terrazas del Select, Le Dôme y Les Deux Magots. Y, bajo los consejos de Duchamp y Ernst, se pone a pintar –cosas primitivistas. "Es muy fácil conocer a un artista. Si tocas a su puerta y le dices que te gusta lo que hace, que si puedes pasar, raras veces te va a correr", señala. En la Europa de la posguerra, el arte vive una transición paradójica. Los maestros modernos (Picasso, Braque, Matisse) son ya consagrados y el público se agolpa en sus exposiciones. Pese a la actividad de grandes creadores en París o Londres (Balthus y Bacon, por ejemplo), Nueva York se vuelve la capital mundial del arte, al emerger la generación de Pollock, Rothko, De Kooning y Motherwell. La emigración masiva de los surrealistas a Estados Unidos (aun cuando muchos ya han vuelto) provoca una ruptura de la cual el grupo se repondrá difícilmente. Innovador entre las dos guerras, este movimiento ha cesado de atraer a los jóvenes pintores, quienes prefieren indagar las posibilidades expresivas, tanto líricas como geométricas, de la abstracción. El surrealismo también resulta "demasiado oficial" al gusto de Copley –mas sigue adquiriendo obra. Si bien intima con Man Ray, Ernst y Duchamp, la amistad no prospera con André Breton– un hombre que, por lo demás, le parece muy cortés y educado. Quizá la impida cierta contrariedad de Breton, quien al verse invitado a una exposición surrealista por cierta promotora, acepta participar con la condición de que se excluya a Ernst, quien a su vez impone la misma restricción respecto a Breton. Copley, despreocupado, presta su colección personal; Breton, indignado, escribe un artículo en contra suya (mismo que Copley admite nunca haber leído). Otro caso en el que evita Copley tomar partido: l'affaire Matta, que estalla al involucrarse el chileno con la esposa del pintor armenio-estadounidense Arshile Gorky (quien se suicidaría al poco tiempo, en 1948).

Aunque haya dejado huella como coleccionista y promotor, más que por sus logros pictóricos, Copley parece haber tenido cierto sentido del humor en sus collages (su "periodo encaje") donde arremete contra la guerra de los sexos, mediante la escenificación "chaplinesca" –así la define él– de mujeres desnudas y galanes de traje ("no le veo particular belleza a un hombre encuerado", observa). Sin duda habrá considerado una boutade dedicar el catálogo de su primera exposición en Europa (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1966) a Hugh Hefner, el patrón de la revista Playboy. Su lenguaje es figurativo y elementalmente connotativo, "sin embargo si alguien dice que no soy surrealista, insistiré en que sí lo soy, sólo porque se lo debo a la gente que me ayudó a desarrollarme", advierte. En justa compensación, Copley logró pasar a la posteridad en su calidad de mecenas de ese grupo, y debido a su cercanía con Duchamp, de quien legó, bajo el nombre de la Cassandra Foundation, una obra capital al Philadelphia Museum of Art: la instalación de 1946-1966 Étant donnés: 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage (a otro donador importantísimo, el matrimonio Arensberg, se debe la incorporación a los fondos de ese museo del óleo de 1912 Desnudo bajando una escalera, núm. 2 y los ready-mades Fuente –el famoso mingitorio– y Apolinére Enameled , ambos de 1916-1917, así como de ¿Por qué no estornudas, Rrose Sélavy? , de 1921, entre otras numerosas piezas). Éste es un testimonio del coleccionista Copley sobre Duchamp: "Era como un santo. Era alguien que sabía cómo vivir, más que cualquiera. Sabía cómo no preocuparse, cómo no angustiarse. Sabía cómo llevársela en la vida de la manera más agradable. Te inyectaba confianza y hacía parecer ridículas las cosas que te molestaban. Ésta era una cualidad mágica. Tenía que ver con esa filosofía suya que consistía en vivir a gusto."

William N. CopleyWilliam N. Copley,The golden Nugget, 1966.

William N. CopleyWilliam N. Copley, Backstairs Nr. 2, 1964.

En 1954, Copley, junto con su abogado, concibe la idea de crear una fundación: "Un cambio, para hacer algo útil con mi dinero. Eso era todo. Usar mi propio gusto. Mejor dicho, trabajar con asesores que yo escogiera para llegar a un gusto, para alentar a gente nueva, o a gente que había sido olvidada." Arturo Estrada, en quien recae en 1957 el premio, no era nuevo ni olvidado, aunque hoy confiesa haberse resignado al ninguneo de la mayoría de los críticos. Había sido desde 1943 uno de los ocho alumnos de las clases matutinas de Frida Kahlo en La Esmeralda y, cuando las dolencias de la maestra la obligaron a enseñar en su casa azul de Coyoacán, los estudiantes que la siguieron fueron identificados como los Fridos. No sólo guiaba en el caballete los primeros pasos de Fanny Rabel, Guillermo Monroy, Arturo García Bustos y Arturo Estrada, sino que les hacía plática en su patio, los llevaba al cine y les conseguía alguna chamba colectiva como las pinturas murales de la pulquería La Rosita, en el mismo barrio. En una entrevista que hice recientemente a Arturo Estrada, en compañía del crítico literario Evodio Escalante, el pintor recordaba que La Esmeralda era entonces un solar en un callejón cutre frecuentado por prostitutas y teporochos, y con un cabaret en la esquina llamado Bar Bremen –rumbo que pareció muy interesante al joven apenas desembarcado de su Michoacán natal. El director era Antonio Ruiz El Corzo y los maestros, Orozco Romero, Rodríguez Lozano, Lazo, Guerrero Galván, Zúñiga, María Izquierdo, Cueto, y hasta Benjamin Péret, que daba francés. Una mañana, a las ocho, Estrada y sus compañeros esperaban a que empezara la primera sesión de pintura. Ven estacionarse frente a la puerta un carro grande. Salen un chofer cargando una enorme canasta de frutas (el tema de la clase) y una magnífica mujer vestida de tehuana, con listones de colores en las trenzas y un cascabelito amarrado a su zapato. Frida era minusválida y rijosa, y su cojera la adornaba con una campanilla que anunciaba el impacto de su presencia.

En opinión de Raquel Tibol, es posible que a Duchamp lo hayan seducido, en la obra de Estrada, "la coexistencia aparentemente absurda de elementos; flores y animales fantásticos, ingenuos y primitivos, dispuestos con un equilibrio limpio de cualquier tradición académica". Pero, más allá de "la resonancia de lo popular mexicano" que pudo haber encontrado en el taller de Estrada que visitó en abril de 1957 y en un cuadro (extraviado) que le compró en esa ocasión, así como en el dossier de recortes de periódico y fotografías que éste, aconsejado por Lola Olmedo, envió a la Fundación Copley, es también muy probable que Duchamp haya emitido su fallo recordando el afecto que le había tenido a Frida, muerta tres años antes. La había conocido en París, en 1939, en un viaje en que André Breton, quien supuestamente le organizaría una exposición, le quedó mal. "Preferiría sentarme a vender tortillas en el suelo del mercado de Toluca –despotricaba Frida en una carta a su amigo el fotógrafo Nicolas Muray–, en lugar de asociarme a esta mierda de 'artistas' parisienses, que pasan horas calentándose los valiosos traseros en los 'cafés', hablan sin cesar acerca de la 'cultura', el 'arte', la 'revolución', etcétera. [...] A la mañana siguiente no tienen nada que comer en sus casas porque ninguno de ellos trabaja . [...] Mierda y sólo mierda es lo que son." Finalmente, la exposición se montó con éxito en la galería de Pierre Colle, gracias a las gestiones de Duchamp, "el único entre los pintores y artistas de aquí que tiene los pies en la tierra y los sesos en su lugar", concedía Frida en una carta a sus amigos Ella y Bertram D Wolfe.

Arturo estradaArturo Estrada, Mamey.

En todo caso, vaya sorpresa que se lleva Arturo Estrada al recibir, un día de diciembre de 1957, una carta de la Copley Foundation anunciándole que es uno de los seis galardonados del año, junto con el escultor estadounidense James Metcalf (íntimo de los Copley y de Duchamp), el pintor neoyorquino Richard Lindner y el historiador francés Marcel Jean. Otro premio, menor –puede uno preguntarse por qué (500 dólares)–, es otorgado al compositor francés Edgar Varèse. El cheque de mil dólares le llega a Estrada por el intermediario de Inés Amor, dueña de la Galería de Arte Mexicano, y le sirve para hacer su primer viaje a Europa. Cuestión de suerte, feliz coincidencia o cuatismo, lo cierto es que el premio también distinguiría a Joseph Cornell y Richard Hamilton, artistas muy cercanos a William Copley, quien se daba sus gustos ayudando a sus allegados. "Tengo la teoría de que el número más perfecto del mundo es 50-50%. Siempre me dio mucha alegría ver que, de los ganadores de mis becas, casi el 50% de ellos empleaba bien el dinero. Y que el 50% restante o se compraba un carro y se mataba en la carretera, o se emborrachaba y dejaba de pintar, o lo que fuera. Es una gran satisfacción, creo que 50% es un verdadero éxito." El año de la muerte de Duchamp, en 1968, Copley emprende en Nueva York otra iniciativa: la edición de una revista y de una serie de portafolios de gráfica de Man Ray, Roy Lichtenstein, John Cage, Christo, etc.,   con el fin de "liberar al artista de las limitaciones del formato y facilitar un amplio uso de materiales en cualquier categoría artística". El proyecto se llamaba SMS Studio: Shit Must Stop , un chiste privado entre Copley y su abogado.  

 

 

 

 

 

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Fecha de publicación: 26.08.2006