La muestra de Vanguardia Rusa exhibida en el Centro Cultural Recoleta, de Buenos Aires, Argentina, se ha tornado en uno de los sucesos culturales más importantes del año.

Con una iniciativa de Teresa de Bulgheroni y la colaboración de la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina, la secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, el Ministerio de Cultura de Rusia, el Centro Estatal de Museos y Exposiciones Rosizo de Moscú, hicieron posible que se recolectaran obras maestras de 31 artistas de la vanguardia rusa, pertenecientes a 16 colecciones, mayoritariamente provinciales.

Esta peculiaridad no es menor, ya que los patrimonios de los museos provinciales permiten transitar senderos secundarios de los grandes movimientos rusos que revolucionaron la historia del arte occidental y, de esa forma, enriquecen cualquier "selección oficial" compuesta por obras capitales que son citas obligadas de los libros de historia del arte.

Génesis

A principios de siglo, las corrientes de los nuevos tiempos que se gestaban en París, faro cultural indiscutible del mundo, el fauvismo y el cubismo, entre ellas, viajaron hasta Moscú y encontraron allí un clima inmejorable para seguir la mutación hacia la abstracción total propuesta en germen por el manifiesto del arte moderno. Lo hicieron adaptando sus propuestas a proyectos nacionales, trabajaron sobre íconos de la tradición rusa o adoptando como modelos escenas del campesinado e introdujeron así conceptos propios que les permitieron avanzar por los caminos de la subjetividad en oposición al objetivismo que transmitían las pinturas hasta entonces.

Los círculos casi herméticos que formaron los artistas rusos permitieron un desarrollo particular del espíritu revolucionario hasta que la vitalidad de este movimiento (multidireccional por cierto) ya no pudo ocultarse. Las primeras muestras en París hicieron que desde 1910 la vanguardia rusa fuese recibida como una de las fuerzas más vivas y dinámicas del arte moderno europeo y, sus exponentes, como los primeros expedicionarios e intelectuales del arte abstracto.

Esta última aseveración resulta tautológica para quien recorrió las 64 obras dispuestas en el centro cultural porteño. Obras correspondientes al postimpresionismo, el neoprivitivismo, el suprematismo y el constructivismo se encuentran representados en esta selección y dan testimonio del comienzo mismo del arte moderno, hijo de la originalidad de estos trabajos.

Las críticas comenzaron a desplegarse en torno a la muestra, antes y durante la vigencia de la exposición. Dos fueron los aspectos sobre los que recalaron la mayor parte de los críticos: el poco espacio en el que fueron dispuestas las obras, la mayoría de ellas de grandes dimensiones, y el montaje escenográfico construido sobre la base de paneles oblicuos monocromáticos. En este punto hubo diferencias entre los analistas: Fabián Lebenglik dice que el montaje es "acertado" porque el recorrido se asemeja a "una garganta" o "túnel", mientras que Fermín Fèvre entiende que la escenografía no sirvió para dar "relieve a las obras". Otra posición, complementaria a esta última es que señala que la estridencia de los paneles compite con el colorido de las obras expuestas. Detalles que nadie utiliza para desmerecer una empresa extraordinaria, especialmente para el público argentino que por distintos factores, culturales o políticos, muy pocas veces tuvo acceso directo al trabajo de los maestros rusos.

A los cuadros se anexaron otras manifestaciones del arte revolucionario tales como utensilios, ropa y carteles políticos utilizados para promover y luego fortalecer la revolución. Se expuso una maqueta del monumento a la Tercera Internacional que nunca llegó a construir Vladimir Tatlin pero que místicamente se transformó en uno de los proyectos más destacados de la historia de la arquitectura.

Los primeros años del siglo XX en el terreno artístico ruso fueron marcados decididamente por hechos políticos y sociales de trascendencia internacional, tales como la Revolución de 1905, la Primera Guerra Mundial iniciada en 1914 y la Revolución de Octubre de 1917.

En este clima se engendraron las vanguardias, que según Eric Hobsbawm se legitimaban sobre la base de dos supuestos: que las relaciones arte-sociedad habían cambiado y que las maneras de mirar el mundo no eran las adecuadas. Según el mismo historiador, el fracaso de las vanguardias es evidente a la luz de que "no pudieron encontrar la expresión de su tiempo". Finalmente, el razonamiento de Hobsbawm señala que el "arte nuevo" era inseparable de la construcción de una "sociedad nueva" que jamás llegaron a condicionar y es ese el fracaso más estruendoso, por lo menos, de los movimientos más comprometidos con el nuevo orden político social.

Hobsbawm insiste una y otra vez en juzgar los fracasos en el terreno social pero ni siquiera sugiere que estos movimientos, al margen de las ideas políticas de sus autores, se emanciparon rápidamente de su origen y se encolumnaron tras un objetivo: cuestionar la manera misma de mirar. No mirar una sociedad o el futuro que le aguarda a su gente, sino el hecho, escandaloso para los menos teóricos, de mirar a secas.

El caso-símbolo de esta nueva manera de pararse ante el mundo y traducirlo al arte, dos esferas que según Kandinsky nada tenían que ver una con la otra, la aporta Kasimir Malèvich. Las primeras obras de Malièvich están influidas por el neoimpresionismo, el fauvismo y finalmente por el cubismo, período al que pertenece "El segador". Pero pronto, cerca de 1912, comienza a desarrollar su propio estilo que le llevó a fundar el suprematismo y a crear el famoso "Cuadrado negro sobre fondo blanco".

Con el suprematismo buscaba la reducción de la pintura a elementos geométricos, pero no con la intención del cubismo que todavía conservaba ese interés por mantener la representación, sino con el propósito de ganar una independencia absoluta por entender que la realidad carece un "verdadero significado". Su abstracción geométrica llega a la culminación con la composición suprematista "Cuadrado blanco sobre fondo blanco" y luego se traduce en un manifiesto, desenlace esperable en esa época.

La abstracción cuya manifestación más extrema es el suprematismo se caracteriza por la total destrucción de la imagen artística a partir de la distorsión extrema de las formas reales, la mudanza de las imágenes en un caos de manchas, líneas, puntos, planos y volúmenes sin significación alguna fuera del sentido estético que se asemeja a la composición musical (música cromática).
En 1970, Theodor Adorno (Teoría Estética) llegaba a la conclusión que estos movimientos se habían "adentrado audazmente en el mar de lo insospechado" sin que este mar les proporcionara "la prometida felicidad de su aventura".
La búsqueda de lenguajes "asemióticos" fue parte del desafío de este grupo que buscó, muchas veces en el misticismo o en movimientos teosóficos, la razón de ser del arte en oposición a los valores de progreso que definieron la modernidad y los productos más representativos de ella, tal como lo señala Gombrich en su Historia del Arte.
Juan José Sebrelli aporta datos precisos sobre la inspiración mística de estos creadores: "Los tres creadores del arte abstracto, Mondrian, Kandinsky y Malevich eran teósofos. La teosofía era una especie de New Age de esa época".

La damas rusas

Un capítulo especial dentro de la exposición lo constituyen las mujeres de la vanguardia, artistas que jugaron un papel decisivo en formación de tan difícil empresa cultural y que a pesar de desarrollar un espíritu común al objetivo destructor-creador del arte pocas veces caminaron los mismos caminos.
Alexadra Exter, gracias a sus permanentes viajes, se constituyó en uno de los canales de comunicación más fluidos con los artitas de Europa occidental. Hacia allí llevó trabajos y en ellos las imágenes geográficas y culturales más relevantes de su tierra. Incursionó, como lo hicieron otras artistas de vanguardia, en la lustración de libros, el diseño para teatro y el cine.
Compartió con Natalia Goncharova el interés por los motivos populares representados en objetos populares, por ejemplo en los bordados. Goncharova tomó modelos del arte medieval ruso (íconos) y los "lubok" láminas coloreadas a mano. El campo de manifestación fue infinito para esta artista que provocó a la sociedad de la época haciendo pública su convivencia con el artista (también presente en la muestra) Mikhail Larionov y pintando hasta su propio cuerpo. A la censura recibida, la provocadora rusa respondía con más trabajo.
Se suman a su producción utensilios cotidianos y el diseño de ropa sobre el modelo de las formas geométricas y los colores plenos, semejantes a los que ella misma desfiló para una sesión de fotos.

Arte utilitario

En el grupo ganaba terreno la idea de darle al nuevo sistema político en gestación, sistema que proponía no sólo un orden social nuevo sino el nacimiento de un "hombre nuevo", una imagen propia, un aspecto visual al orden político en germen. Así nació una corriente "utilitarista" del arte en la etapa posrevolucionaria.
En las puertas de la revolución pusieron sus energías en la propaganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques y pocos años después hicieron lo propio para difundir las bondades del nuevo orden. A diferencia de Kandinsky que elevaba al arte por encima de cualquier idea social o política, artistas como Tatlin pasaron de la escultura al diseño de una estufa que daría el máximo de calor con un mínimo de combustible.

Sólo algunos años después de la revolución de octubre, el Gobierno llegaría a la conclusión de que el lenguaje de la vanguardia era poco efectivo para difundir los principios de la revolución y que el lenguaje llano y las imágenes "realistas" eran mucho más efectivos a los fines de la propaganda adoctrinadora. Fueron años de desengaño para los artistas que pensaron alguna vez que el constructivismo y el orden político propuesto por la revolución eran parte de una misma moneda.

Aunque el constructivismo persistió como una influencia en los gráficos soviéticos y el diseño industrial, pintores como Malevich fueron arrastrados a la pobreza y la oscuridad. Algunos artistas desaparecieron en el Gulag y las innovaciones de este florecimiento artístico encontraron su desarrollo ulterior en Occidente, en tierras que para los creadores rusos simbolizaban el "arte viejo".

Sebrelli, en "Las aventuras de la Vanguardia" no sólo plantea que el arte moderno, producto de la creación de la mayor parte de los artistas que pasaron por Recoleta, atenta contra las ideas de la modernidad sino que al mismo tiempo remarca el servicio prestado a los sistemas totalitarios.

Esta detalle abre las puertas a un capítulo ineludible en la consideración de las vanguardias: su relación con el concepto de "libertad". Relación que parece ser constitutiva del gran movimiento, al margen del apoyo que, en la posrevolución, prestaban al totalitarismo. Tal como lo señala el venezolano Carlos Silva , las vanguardias exponen una "doble faz", como la bestia bifronte que pintó Goncharova. Por un lado anunciaban aires de innovación, pero por el otro no dejaban espacio a quienes no asumían su postura.

"La libertad del arte se había conseguido para el individuo pero entraba en contradicción con la perenne falta de libertad de la totalidad: en ésta el lugar del arte se ha vuelto incierto", dice Adorno en la primera hoja de su Teoría.
Decididamente, el primer contacto con las obras no permite hacer tantas elucubraciones y con ellas tejer hipótesis complejas que salen a la luz con el paso de los días y a partir de lecturas viejas y nuevas. Será porque gana el asombro y el éxtasis como si un atajo de la vida nos permitiera ver por un instante el "big bang", la explosión en donde nació la ola que todavía nos arrastra, arrebatándonos de la historia para atestiguar su "movimiento" desde un punto milagrosamente estable.
Por un segundo, cuando los sentidos ofrecen más de lo que la razón puede asimilar en el instante ver-pensar parece más clara que nunca la definición del genio que aporta Manuel Kant en su "Crítica del juicio": "El genio es un talento de producir aquello para lo cual no puede darse regla determinada, por lo que la originalidad debe ser su primera cualidad".

Artistas expuestos: Deineko, Exter, Falk, Filónov, Gavris, Gonchárova, Kandinsky, Kliun, Konchalovsky, Krávchenko, Kuprin, Lariónov, Lébedev, Le Dantiu, Lentúlov, Levin, Malévich, Medunetsky, Menkov, Morgunov, Péstel, Popova, Ródchenko, Rozánova, Pozhdéstvensky, Sháposnikov, Shevchenko, Shtérenberg, Tatlin, Udaltdsoa y Vesnín.