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Dispersión del Arte y la Pintura
que viene: pintura Tecnoplástica
DISPERSIÓN DEL ARTE
Hoy, con la perspectiva del tiempo pasado, un
tiempo que dejaba de ser presente para convertirse constantemente
en futuro como una mutación de sí mismo, como fundamento
del cambio, podemos abordar para comprender, desde esta distancia,
todos los sucesos artísticos del siglo XX en lo que a las
artes visuales se refiere, a partir en el concepto de la “dispersión
del arte”.
Tenemos que considerar el arte del siglo XX como
una entidad en constante evolución, tratando de superarse
a sí misma a un ritmo frenético, en una lucha por
descubrir todas las formas expresivas y de representación
posibles que el ser humano pudiera descubrir o crear, haciendo un
paralelismo con el progreso científico y tecnológico,
a través del cual, la humanidad llegaría a conocer
lo hasta ahora no conocido como una conquista misma de la evolución.
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| A principios del siglo XX aparece en occidente el
Arte Moderno, en el instante en el que el artista deja de copiar la
realidad, para acabar inventándosela, en ese afán aventurero
de crear lo inexistente como fin último de esa evolución
ilimitada. En ese momento, los sucesos artísticos se dan sucesivamente
homogeneizados según una serie de parámetros estilísticos,
que los conformaban como determinados movimientos, con una evidente
preponderancia dentro de su medio. Estos movimientos artísticos
se suceden unos a otros según van surgiendo diferentes formas
de expresión y representación de una realidad nueva,
descubierta o inventada. Pero, tenemos que precisar, que la expresión
y la representación van unidas independientemente de la determinada
carga que posean dentro de un producto artístico. No se puede
entender la expresión como algo que pertenece meramente a los
sentimientos, pues expresar es manifestar con palabras u otros signos
lo que uno piensa o siente, así, la expresión comprende
tanto los sentimientos como los pensamientos. De tal manera, que me
parece ridículo decir que el arte objetual expresa y el conceptual
representa, cuando la expresión también admite los conceptos.
Del mismo modo, cuando se representa la imaginación por medio
de palabras, figuras, símbolos o imágenes, se está
expresando, pues la imaginación forma parte indisoluble de
nuestro interior. Por lo tanto, el Arte Moderno se expresaba representando
y se representaba expresando, en un redescubrimiento de su verdadera
esencia sin las trabas que atenazaban esta actividad del quehacer
humano. Pero, para hacer utilizables estos términos de manera
conjunta, podríamos decir, que la expresión artística
se da representada de manera objetual o conceptual, según su
determinada esencia. |
| En un principio, el
Arte Moderno se vio expresado, fundamentalmente, de manera objetual
y enmarcado en un territorio llamado europeo, o sea, “concentrado”
en un determinado lugar geográfico (fundamentalmente en París)
en eso que se denominarían “Vanguardias Históricas”,
si bien, esa determinación territorial no era del todo exclusiva,
pues en Alemania, Austria e Italia antes de la primera guerra mundial,
en Suiza durante ella y en Rusia entre los años 1909 y 1925,
hubo una importante actividad vanguardista, pero de ninguna manera
tan poderosa como en la ciudad del Sena.
El primer atisbo de ruptura con esa esencia objetual, se dio aisladamente
en 1913-1914 por Marcel Duchamp, cuando elige un objeto cotidiano
para exponerlo y firmarlo como obra de arte, un hecho de vital importancia
en la futura trayectoria del Arte Moderno que en ese preciso momento
no supuso más que una provocación, pero que a la larga
cambiaría el curso de la historia del arte. Más tarde,
en 1916, en la ciudad de Zurich se formaliza esta ruptura con el
nombre de Dadá, encabezada por el pensador Tristan Tzara
que da sustento teórico a la provocación duchampniana,
y que, secundado por un importante número de artistas hacen
realidad la revolución que preconiza el anti-arte y el fin
del mismo; lo que no fue tal, si no, más bien, un cambio
de perspectiva con el arribamiento del concepto. |
Max Ernst, L´Eléphant Célébes.
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fin de Dadá no se hizo esperar debido al enfrentamiento
dialéctico entre dos gurús, el citado Tzara y André
Bretón, mentor del Surrealismo, con lo que muchos de los artistas
integrados en Dadá se pasaron a las filas de la revolución
surrealista.
Si Dadá suponía una negación de la realidad impuesta
por los poderes dirigistas de la sociedad, el Surrealismo reivindicaba
la realidad de lo irracional.
Hasta aquí el “estado de concentración”
que se daba en el mundo del arte era algo evidente, pero con la llegada
de la segunda guerra mundial europea, empieza la “dispersión
del arte” al menos en su etapa geográfica. Aquellos movimientos
artísticos que se sucedían unos tras otros, han de abandonar
la escena donde se desarrollaban y nutrían, acabándose,
para dar paso a otros nuevos. El epicentro del mundo del arte estaría
ahora en Nueva York, aunque en Europa, tras el fin de la guerra, la
actividad creadora seguiría, pero ya no de forma tan arrolladora
como en tiempos pasados. Se pasó de la escuela de París
a la de Nueva York y a la bipolaridad en el dominio de los sucesos
artísticos. |
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En Estados Unidos de América surgió con fuerza (no
sin apoyo del Estado) el Expresionismo Abstracto como primera tendencia
genuínamente americana; luego, tras ésta, aparecería
la llamada Nueva abstracción o Abstracción post-pictórica
y en los años sesenta el Pop Art. Europa compite en aquella
época con diversas abstracciones (grupo Cobra, informalismo,
neoconcretismo) y con su propio arte pop (sobre todo el inglés)
pero influido iconográficamente por el modelo cultural estadounidense
Netamente, en todos estos estilos la carga objetual predomina
sobre el concepto, si bien en el Pop Art reside cierto neodadaismo
en la reproducción de trabajos en los que la “mano
del artista” ya no está presente; en aquella época,
también aparecen las artes del cuerpo (happening, performance,
etc) y el concepto en sus distintas manifestaciones empieza a tomar
relieve en la escena artística. |
Marcel Duchamp, Speaker's Box.
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Se da, entonces, otra ruptura sobre la “concentración”
que ya no es meramente de lugar, sino, de contenido. Es el concepto
que entra en escena, la herencia de Duchamp y el movimiento dadaista.
La competencia entre lo objetual y lo conceptual está servida
en forma de lucha fratricida entre hermanos que son como el aceite
y el agua, que al ser incompatibles provocan la dispersión
de sus sustancias. Comienza el verdadero camino hacia la “dispersión
del arte”.
En este punto nace la época Posmoderna,
que no es más que el tránsito del “principio
de la dispersión” hasta la “dispersión
total” y el triunfo del concepto sobre el objeto, en lo que
podríamos llamar Supermodernismo que es el estado en el que
nos encontramos ahora.
En el momento incierto de este triunfo, se puede hablar de aquel
“fin del arte” enunciado por Hegel y ver al Supermodernismo
como el principio de la etapa “Post-Histórica del arte”
de la que nos habla el crítico y teórico Arthur Danto.
En el Posmodernismo, se da la citada lucha
entre el objeto-concepto a través de un conjunto de discursos
que pugnan por imponerse, fundamentados en la defensa o el ataque
a la mímesis de la realidad. La actividad artística,
a su vez, se empieza a diseminar en diferentes puntos geográficos
y el eclecticismo de las formas de expresión-representación,
ya sin una determinada tendencia dominadora, se conforma como la
tónica generalizada. El arte se empieza a “dispersar”
poco a poco hasta llegar a ser un modo de expresión propio
del mundo occidental que se implanta a nivel planetario, dándose
a su vez, el triunfo final del concepto sobre el objeto, en lo que
marca la llegada del neoconceptualismo supermodernista.
 El
Supermodernismo, está caracterizado por la mundialización
del arte en una cultura global occidental, en la que tienen cabida
multitud de artistas de diferentes lugares del planeta, que trabajan,
sobre todo, en referencia a lo conceptual. Vemos así, que
los diversos estados de la Historia del Arte, tienen paralelo con
el desarrollo de la sociedad occidental en el transcurrir del siglo
XX, pues el arte es una manifestación de los determinados
momentos sociales, como un reflejo emanado de un mismo cuerpo.
No entro a valorar aquí la supuesta
crisis de la sociedad globalizada, ni la tan mentada “crisis
del arte” expuesta tan locuazmente por Jean Baudrillard, simplemente,
unifico la historia del arte del siglo XX bajo los conceptos de
“concentración-dispersión”, para explicar
y marcar cronológicamente su accidentado transcurrir.
Solo queda esperar, ver que nos depara el futuro
de un arte que en estado de “dispersión total”
orbita con la duda sobre su destino, dentro de una civilización
que parece llegar al ocaso de una luz que se agota por su propia
incomprensión.
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LA PINTURA QUE
VIENE
El triunfo del neoconceptualismo en el contexto del
arte contemporáneo ha desembocado en una “dispersión
del arte”, también por la ampliación de los
márgenes de aceptación de lo que es considerado como
arte, en la conciencia de la sociedad en general. El reinado de
las propuestas que nacieron a partir de los planteamientos dadaístas,
aquellos que rompían con los límites del arte, es
una consecuencia lógica de la misma evolución, pues
no tiene ningún sentido desde el punto de vista de la creación
el hacer lo que ya hizo otro y caer, como diría Jean Baudrillard,
en un acto de simulación. De esta manera, la actividad creativa
comenzó a desarrollarse como concepto y a verse materializada
generalmente de forma tridimensional, con lo que la pintura que
ofrecía menos posibilidades formales y estructurales para
desarrollar los planteamientos conceptuales, quedó relegada
a un segundo plano debido a sus limitaciones. La pintura, simplemente,
empezó a verse vieja.
A partir de esta especial situación, para pensar en una vuelta
de la pintura, podemos hacerlo desde dos perspectivas totalmente
distintas. La primera, sería por reacción y en oposición
a las corrientes dominantes y, la segunda, en consonancia con los
influjos neoconceptualistas. |
Naum
Gabo , Maqueta para Columna
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| El primer caso se
dio automáticamente como resistencia de lo objetual frente
al concepto, expresado en la antítesis estilística
hacia este planteamiento como una reivindicación de las técnicas
de reproducción académicas y tradicionales. Surgió
así, la tendencia neorrealista; si bien este tipo de pintura
ha supuesto un éxito comercial, como propuesta ha fracasado
por no ofrecer nada nuevo y caer en la simulación. Su mayor
mérito es el asombrar al público a través de
su técnica virtuosista, pero ahí es donde acaba todo
su atractivo.
El segundo caso, es el de la pintura que está
por venir y es la que trataré de explicar a continuación.
Hoy en día cuesta ver pintura. La hay que nace muerta, la
hay que envejece con una rapidez asombrosa y la hay que perdura
con algo más de facilidad, y esa cuestión del envejecimiento,
es el baremo en el que hay que apoyarse para valorar los productos
de esta disciplina.
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Antoine Pevsner, Sin Título
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| Si observamos la pintura desarrollada
en el siglo pasado y sin querer demeritar todas aquellas conquistas
logradas, podemos llegar a la conclusión de que las tendencias
que envejecen más despacio son, el pop art y las de bases
constructivistas, incluyendo bajo este epígrafe también:
la minimalista, la abstracción post-pictórica, la
geométrica y la perteneciente al op art (que no es estrictamente
un estilo concreto, pero que surge a partir del renacimiento constructivista).
Esta afirmación sobre el envejecimiento, lógicamente,
tiene sus excepciones en la obra de artistas aislados cuyo trabajo
está fuera de lo anteriormente citado.
Al preguntarnos el “por qué” de este comportamiento,
podemos comprobar que estos estilos pictóricos poseen una
mayor carga conceptual en los de bases constructivas, y, cierto
neodadaismo (origen del conceptualismo) en el pop art. También
podemos advertir un orden racional en su concepción, frente
a un orden caógeno imperante en otros estilos. Es pintura
previamente organizada mentalmente y ausente de gestualidad. Está
preconcebida, diseñada. Y, ahí está la coincidencia
fundamental con el neoconceptualismo, pues el concepto es producto
de la racionalidad proveniente de un proceso mental organizado,
por lo tanto, en la obra conceptual se da obligadamente un proceso
previo de diseño.
Pongamos, por ejemplo, el trabajo de Damien Hirst (luminaria del
neo-conceptualismo) que a pesar del tratamiento descarnado y dramático
de muchas de sus obras, en su mayoría tienen una fuerte inclinación
hacia el diseño; y, en el caso del mexicano Gabriel Orozco
su obra no efímera como “citroen DS alterado”,
“mesa de ping-pong” y “mesa oval de billar”,
son puros objetos diseñados y planificados.
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Damien
Hirst, Guard at the Tomb
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| Aunque detrás
de estos objetos pueda existir todo un planteamiento conceptual,
la imagen referencial y objetual que percibe el espectador es la
de una obra diseñada, cuestión que no debe de afectar
a la totalidad de sus contenidos.
Vemos pues, que la pintura que está por venir y que debe
de surgir del ambiente de “dispersión artística”
que domina la contemporaneidad, ha de tener una fuerte carga de
diseño en su concepción y cierto espíritu neodadaísta,
como características nucleares para ser validada. Pero, para
no nacer muerta, deberá de marcar la diferencia con lo ya
realizado en este sentido, buscando una identidad propia que le
posibilite reivindicar su lugar. Me parece entrever, una pintura
de características constructivistas con una estética
cercana a las nuevas tecnologías y al diseño cibernético,
así como las que surjan a partir de composiciones basadas
en la geometría fractal; una nueva pintura que contribuya
a reforzar esa sensibilidad estético-tecnológica,
signo de una cultura global que parece universalizarse tan rápidamente.
Esta, es la opción con más posibilidades para pensar
en una vuelta de la pintura, que pueda provenir de los planteamientos
conceptuales que dominan y rigen con fuerza los dominios del arte
contemporáneo actual. |
Damien Hirst,
Baptism
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PINTURA TECNOPLÁSTICA
Sin duda, hay una nueva estética que perméa
en el subconsciente de la sociedad desarrollada y que está
naciendo a partir de las nuevas tecnologías cibernéticas,
una estética que es elemento aglutinador de la nueva cultura
universal, aquella que todo un planeta está adoptando como
común denominador.
La comunicación cibernauta se ha convertido en el punto de
síntesis de una totalidad multicultural universalizada, pues,
en ella, se vierten las diferentes identidades nacionales y particulares,
como intercambio homogeneizador y modelador de los nuevos comportamientos
globales. Por primera vez, se está formando una cultura universal
y común, de la que todos los países desarrollados
participan en su consolidación. Es el poder de la tecnología,
que a través de unos medios de comunicación cada vez
más accesibles para una sociedad planetaria que los consume
ávidamente, se torna en dominadora de esta transformación.
Es la “hipercultura” que se genera gracias a la misma
evolución de la humanidad y a sus progresos tecnológicos
y científicos.
Toda cultura posee ciertos componentes estéticos
que son como el rostro que la hacen identificable, pero los de esta
“hipercultura” están en su primera formación,
todavía no están bien definidos, solo posee los de
su gestación, pues acaba de ver la luz.
Entonces, nos surge la siguiente pregunta: ¿Puede escapar
la humanidad a su propia evolución? .... y, nos guste o no,
la respuesta es: nunca. Todo sigue su curso, imparable, sin saber
el final, con la incógnita de la pregunta que nunca puede
ser respondida. Es el destino; no podemos apartarnos de él,
nos viene dado. Hay que adaptarse, transformarse para sobrevivir
en el medio.
La cultura estética ha de transformarse
en cultura artística, es la lógica inapelable del
proceso, de la metamorfosis. La asimilación en la forma tiene
que producirse a través de la expresión-representación.
Es el producto artístico impregnado de futuro que hay que
empezar a construir.
Y como producto, voy a indagar en la pintura, que es aquella disciplina
que ocupo. Como ya dije anteriormente, la pintura quedó prácticamente
obsoleta dentro del contexto del Arte Contemporáneo. Dicen
que está muerta, pero creo, que más bien, está
dormida; y, si en realidad estuviera muerta, sería cuestión
de resucitarla.
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Si la actividad artística y visual está en constante
evolución... ¿por qué no hacer una pintura
evolutiva? ¿una pintura que esté dentro de su tiempo?
Si la sociedad y el mundo cambian... ¿por qué no
ha de cambiar la pintura?
El proceso de metamorfosis de esta disciplina no pudo darse
en su momento, pues todos sus esfuerzos se gastaron en enfrentarse
al “concepto” durante la época posmodernista;
no supo o no pudo adaptarse de ninguna manera a los nuevos tiempos.
Quizás no tenía una nueva estética de la
que nutrirse y no era su hora; por eso digo que estaba dormida.
La pintura se hace evolutiva en el momento
que adopte la nueva estética que surja de la incipiente “hipercultura
tecnológica”. Este proceso de evolución se hace
necesario para romper con el estancamiento y la simulación
pictórica y, de paso, para replantearnos si las obras realizadas
por medio de nuevas técnicas de impresión pueden ser
consideradas como pintura, sin que en su factura esté presente
la acción directa del artista, aunque sí, en su concepción.
A este respecto, mi punto de vista particular, es a favor de la
validez de considerar estas técnicas de impresión
como pintura, pues en tiempos pasados, artistas considerados hoy
como grandes maestros de la pintura universal, utilizaban en sus
talleres ayudantes para realizar sus trabajos (siempre bajo su supervisión),
de tal manera que solo en una parte de la obra estaba la pincelada
genuina del maestro. La idea y el planeamiento los hacía
el artista como el que diseña frente a una computadora, y
para la realización de la obra se valía de ayudantes,
como el que se ayuda en la actualidad de la serigrafía o
la impresión digital. Hoy, aquellos pintores neorrealistas
que critican estos procesos, también se valen de los avances
tecnológicos pues emplean proyectores de opacos y de diapositivas
para hacer sus bocetos a partir de fotografías, en vez de
hacerlo a mano alzada y del natural. Lo importante, pues, es la
idea, el concepto a partir del cual se realizó el producto,
lo que está detrás de él, aquello que verdaderamente
lo hace genuino y mágico. |
Gabriel Orozco, Mesa de Ping-Pong
Gabriel Orozco, Gatos y Sandías
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Ahora, para lograr definir la nueva estética
que posibilite la evolución de la pintura hacia ese presente
hipercultural, debemos de identificar aquellos componentes estéticos
que la conforman para caminar hacia ese objetivo.
De toda aquella información que inconscientemente recibimos
de esta hipercultura, nos queda una “sensación”
indefinible a primera vista, pero que, poco a poco, moldea una
impresión en nuestras aceptaciones estéticas.
Estas sensaciones son, fundamentalmente:
- Sensación de diseño
- Sensación de colorimetría.
- Sensación de nuevo volumen cibernético.
- Sensación de espacialidad cibernética.
- Sensación de visiones microscópicas y celulares.
- Sensación de alta tecnología.
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Ahora, a partir de esta sensación, hemos de crear una
impresión definida para poder empezar a moldear y gestar
esta nueva estética; hay que concretar transformando en
carácter elemental algunas de estas impresiones para que
nos puedan servir en el desarrollo posterior de la labor creativa.
Del reordenamiento de estos caracteres elementales en el medio
pictórico es lo que trataré a continuación,
para llegar a la concreción de lo que es la “Pintura
Tecnoplástica”, aquella capaz de recibir, aglutinar
y proyectar esa nueva sensación estética.
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Damián Ortega
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No debemos de olvidar que la nueva pintura ha de surgir
dentro del ambiente imperante en un mundo del arte dominado por las
corrientes neoconceptualistas, cuestión que ya tratamos con
anterioridad. Vimos, entonces, que esta pintura debería tener
una fuerte carga de diseño, elemento coincidente con una de
las sensaciones que han de convertirse en carácter elemental,
y que el camino más indicado para conseguir ese objetivo era
por medio de un orden constructivo. A partir de aquí, incluyendo
dentro de este proceso la nueva estética tecnológica,
conseguiríamos el objetivo deseado de crear una pintura válida
para desarrollarse en el ámbito de la contemporaneidad.
Debemos abordar, pues, el orden constructivo y cuando me refiero a
este término “constructivo” no hago referencia
explícitamente al constructivismo ruso de Vladímir Tatlín,
Naum Gabo y Antoine Pevsner, aquel que despreciaba el valor del color
y el volumen, sino, más bien, al método de construir
la pintura no objetiva con fundamentos matemáticos, proyectada
con regla y compás; una pintura medida, razonada, premeditada,
diseñada.
Generalmente, en la disciplina pictórica se recurre a algo
más que su propia esencia para poder decir y hacerse valer.
Desde un principio se hacían planteamientos narrativos o literarios
para tratar de contar una historia, método al que una y otra
vez los artistas llegan; también está el recurso de
la figura, ya sin narración, para evocar o tratar de hacer
ver, y ahí muchos se quedan sin poder salir; otros exploran
a través de los símbolos, en la iconografía y
los elementos, se den interrelacionados o no; un paso más allá,
están los que utilizan el gesto, la extensión de su
interior para poder seguir contando, aunque al menos sea una intención.
Todos crean una atmósfera, se valen de ella para contar y su
pintura vale por lo que dice, no por su pura esencia, recurren al
tema, a la imagen, al símbolo, al gesto. |
| La pintura por la
pintura, es el encuentro con aquella sensibilidad que nos explica
Malévich en su “Manifiesto Suprematista”; es
la forma y el color en su pura expresión, sin contenidos
ni servidumbres hacia otros componentes que no sean su simple esencia,
una pintura que no rivalice nada más que consigo misma, sin
narración, sin mensajes, sin identificaciones entendibles,
sin gesto, concebida únicamente bajo su pureza sustancial.
Para acercarnos a este estado, es necesario llevar
a cabo cierto reduccionismo para tratar de alcanzar la pureza de
la línea, de la forma, buscando la no sumisión con
todo aquello que distrae mas allá de su apreciación
directa. La desconstrucción se hace necesaria para volver
a construir, es la paradoja de lo sustancial, el equilibrio formal,
la frontera entre el objeto y el concepto. Pintar se convierte en
una cuestión estructural que busca el orden intrínseco
entre las líneas y las formas que contienen, en el arte ordenado,
construido, realizado sin llegar a la vacuidad de la extrema minimalidad,
pues ahí está la nada, la muerte del objeto pictórico
y sus contenidos.
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Damian Hirst, Legion
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Habiendo encontrado el método adecuado,
podemos abordar el tema de los “caracteres esenciales”
que son los que se tienen que ver plasmados en la obra, a través
del orden constructivo.
El color y el volumen son dos valores netamente pictóricos
que no deben de ser relegados a un segundo plano como hacían
los constructivismos tradicionales, pues el no utilizarlos deriva
en una pérdida de calidad plástica y visual, razón
por la cual y debido a su naturaleza, se convierten en parte fundamental
para la “Pintura Tecnoplástica”.
El uso del color en la estética cibernética
es el de la intensidad, el de la luminosidad que ofrece el monitor
que por propia naturaleza irradia la luz desde su interior. La gama
es el espectro del arcoiris completo mas el negro, casi restringido
para los fondos u otras partes oclusivas. Los colores pueden ser
planos o no, pero sin perder su uniformidad tonal.
El volumen debe conseguirse con la degradación esfumada típica
de la estética cibernética de tipo tubular o tratando
de imitar el efecto píxel.
En cuanto al empleo de la línea curva, toma aquí preponderancia
a modo de un reduccionismo, pues las formas celulares y microscópicas
están dominadas por la curvidad en sus estructuras primarias
y secundarias, así como la geometría fractal que se
desarrolla por medio de un programa cibernético que híbrida
la forma y el color con las variantes matemáticas, en diseños
dominantemente barrocos. Está claro que esta especial circunstancia
hay que pasarla por el tamiz constructivo, con el fin de armonizar
y buscar la esencia pura de la línea curva.
La sensación de espacialidad cibernética ha de lograrse
mediante el degradado del color, el ordenamiento de los elementos
y el contraste con el fondo en la composición, para provocar
a través de la percepción una continuidad visual de
calidades extraterrenas.
Armonizando por medio del orden constructivo estos caracteres elementales,
se dará por sí sola la sensación de alta tecnología
que se pretende.
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Damian Hirst. Lamb
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La “Pintura Tecnoplástica” queda
aquí planteada como opción de “pintura pura”,
para pensar en la vuelta de una disciplina artística que se
creía estaba muerta, pero que en realidad, permanecía
dormida. No hay que olvidar también, las enormes posibilidades
de la “Pintura Tecnoplástica Digital” que se escapa
de lo anteriormente enunciado, pero que no se puede desechar como
experiencia visual hacia el logro de una pintura evolutiva, donde,
en este caso, si tendrían cabida las representaciones de lo
objetual.
Ahora, en la época del “arte disperso” y entre
el ambiente de confusión del inicio del Supermodernismo, aparece
una hipercultura cibernética y tecnológica que puede
cambiar el rumbo de la historia de toda una humanidad. Vivamos pues
dentro de nuestro tiempo y no desconfiemos de aquel progreso que puede
desarrollarse respetando nuestro más preciado bien: el Planeta
Tierra. |
BIBLIOGRAFÍA
- Simón Marchán Fiz. Del arte objetual
al arte de concepto (epílogo sobre la sensibilidad posmoderna).
Ediciones Akal, S.A. 1988. Madrid, España.
- Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas
del siglo XX. Alianza Editorial S.A. 1988. Madrid, España.
- Edward Lucie-Smith. Movimientos artísticos
desde 1945. Ediciones Destino S.A. 1994. Barcelona, España.
- Jean Baudrillard. La ilusión y la desilusión
estética. Monte Avila Editores 1998. Caracas, Venezuela.
- Arthur Danto. El final del arte. Artículo
en “El Paseante” (décimo aniversario) 1995.
Ediciones Siruela S.A. Madrid, España.
- Joseph Maria Montaner. La modernidad superada
(arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX). Editorial
- Gustavo Gili S.A. 1999. Barcelona, España.
- Jorge Juanes. El arte poshumano. Artículo
en “Artelugio” No 5, año 2002. Dirección
de comunicación y difusión cultural Universidad
Autónoma de Querétaro.
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