Pablo Paniagua

 

Dispersión del Arte y la Pintura que viene: pintura Tecnoplástica

Hoy, con la perspectiva del tiempo pasado, un tiempo que dejaba de ser presente para convertirse constantemente en futuro como una mutación de sí mismo, como fundamento del cambio, podemos abordar para comprender, desde esta distancia, todos los sucesos artísticos del siglo XX en lo que a las artes visuales se refiere, a partir en el concepto de la “dispersión del arte”.

Tenemos que considerar el arte del siglo XX como una entidad en constante evolución, tratando de superarse a sí misma a un ritmo frenético, en una lucha por descubrir todas las formas expresivas y de representación posibles que el ser humano pudiera descubrir o crear, haciendo un paralelismo con el progreso científico y tecnológico, a través del cual, la humanidad llegaría a conocer lo hasta ahora no conocido como una conquista misma de la evolución.


A principios del siglo XX aparece en occidente el Arte Moderno, en el instante en el que el artista deja de copiar la realidad, para acabar inventándosela, en ese afán aventurero de crear lo inexistente como fin último de esa evolución ilimitada. En ese momento, los sucesos artísticos se dan sucesivamente homogeneizados según una serie de parámetros estilísticos, que los conformaban como determinados movimientos, con una evidente preponderancia dentro de su medio. Estos movimientos artísticos se suceden unos a otros según van surgiendo diferentes formas de expresión y representación de una realidad nueva, descubierta o inventada. Pero, tenemos que precisar, que la expresión y la representación van unidas independientemente de la determinada carga que posean dentro de un producto artístico. No se puede entender la expresión como algo que pertenece meramente a los sentimientos, pues expresar es manifestar con palabras u otros signos lo que uno piensa o siente, así, la expresión comprende tanto los sentimientos como los pensamientos. De tal manera, que me parece ridículo decir que el arte objetual expresa y el conceptual representa, cuando la expresión también admite los conceptos. Del mismo modo, cuando se representa la imaginación por medio de palabras, figuras, símbolos o imágenes, se está expresando, pues la imaginación forma parte indisoluble de nuestro interior. Por lo tanto, el Arte Moderno se expresaba representando y se representaba expresando, en un redescubrimiento de su verdadera esencia sin las trabas que atenazaban esta actividad del quehacer humano. Pero, para hacer utilizables estos términos de manera conjunta, podríamos decir, que la expresión artística se da representada de manera objetual o conceptual, según su determinada esencia.

En un principio, el Arte Moderno se vio expresado, fundamentalmente, de manera objetual y enmarcado en un territorio llamado europeo, o sea, “concentrado” en un determinado lugar geográfico (fundamentalmente en París) en eso que se denominarían “Vanguardias Históricas”, si bien, esa determinación territorial no era del todo exclusiva, pues en Alemania, Austria e Italia antes de la primera guerra mundial, en Suiza durante ella y en Rusia entre los años 1909 y 1925, hubo una importante actividad vanguardista, pero de ninguna manera tan poderosa como en la ciudad del Sena.
El primer atisbo de ruptura con esa esencia objetual, se dio aisladamente en 1913-1914 por Marcel Duchamp, cuando elige un objeto cotidiano para exponerlo y firmarlo como obra de arte, un hecho de vital importancia en la futura trayectoria del Arte Moderno que en ese preciso momento no supuso más que una provocación, pero que a la larga cambiaría el curso de la historia del arte. Más tarde, en 1916, en la ciudad de Zurich se formaliza esta ruptura con el nombre de Dadá, encabezada por el pensador Tristan Tzara que da sustento teórico a la provocación duchampniana, y que, secundado por un importante número de artistas hacen realidad la revolución que preconiza el anti-arte y el fin del mismo; lo que no fue tal, si no, más bien, un cambio de perspectiva con el arribamiento del concepto.

Max Ernst

Max Ernst, L´Eléphant Célébes.


fin de Dadá no se hizo esperar debido al enfrentamiento dialéctico entre dos gurús, el citado Tzara y André Bretón, mentor del Surrealismo, con lo que muchos de los artistas integrados en Dadá se pasaron a las filas de la revolución surrealista.
Si Dadá suponía una negación de la realidad impuesta por los poderes dirigistas de la sociedad, el Surrealismo reivindicaba la realidad de lo irracional.

Hasta aquí el “estado de concentración” que se daba en el mundo del arte era algo evidente, pero con la llegada de la segunda guerra mundial europea, empieza la “dispersión del arte” al menos en su etapa geográfica. Aquellos movimientos artísticos que se sucedían unos tras otros, han de abandonar la escena donde se desarrollaban y nutrían, acabándose, para dar paso a otros nuevos. El epicentro del mundo del arte estaría ahora en Nueva York, aunque en Europa, tras el fin de la guerra, la actividad creadora seguiría, pero ya no de forma tan arrolladora como en tiempos pasados. Se pasó de la escuela de París a la de Nueva York y a la bipolaridad en el dominio de los sucesos artísticos.


En Estados Unidos de América surgió con fuerza (no sin apoyo del Estado) el Expresionismo Abstracto como primera tendencia genuínamente americana; luego, tras ésta, aparecería la llamada Nueva abstracción o Abstracción post-pictórica y en los años sesenta el Pop Art. Europa compite en aquella época con diversas abstracciones (grupo Cobra, informalismo, neoconcretismo) y con su propio arte pop (sobre todo el inglés) pero influido iconográficamente por el modelo cultural estadounidense

Netamente, en todos estos estilos la carga objetual predomina sobre el concepto, si bien en el Pop Art reside cierto neodadaismo en la reproducción de trabajos en los que la “mano del artista” ya no está presente; en aquella época, también aparecen las artes del cuerpo (happening, performance, etc) y el concepto en sus distintas manifestaciones empieza a tomar relieve en la escena artística.

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp, Speaker's Box.


Se da, entonces, otra ruptura sobre la “concentración” que ya no es meramente de lugar, sino, de contenido. Es el concepto que entra en escena, la herencia de Duchamp y el movimiento dadaista.
La competencia entre lo objetual y lo conceptual está servida en forma de lucha fratricida entre hermanos que son como el aceite y el agua, que al ser incompatibles provocan la dispersión de sus sustancias. Comienza el verdadero camino hacia la “dispersión del arte”.

En este punto nace la época Posmoderna, que no es más que el tránsito del “principio de la dispersión” hasta la “dispersión total” y el triunfo del concepto sobre el objeto, en lo que podríamos llamar Supermodernismo que es el estado en el que nos encontramos ahora.
En el momento incierto de este triunfo, se puede hablar de aquel “fin del arte” enunciado por Hegel y ver al Supermodernismo como el principio de la etapa “Post-Histórica del arte” de la que nos habla el crítico y teórico Arthur Danto.

En el Posmodernismo, se da la citada lucha entre el objeto-concepto a través de un conjunto de discursos que pugnan por imponerse, fundamentados en la defensa o el ataque a la mímesis de la realidad. La actividad artística, a su vez, se empieza a diseminar en diferentes puntos geográficos y el eclecticismo de las formas de expresión-representación, ya sin una determinada tendencia dominadora, se conforma como la tónica generalizada. El arte se empieza a “dispersar” poco a poco hasta llegar a ser un modo de expresión propio del mundo occidental que se implanta a nivel planetario, dándose a su vez, el triunfo final del concepto sobre el objeto, en lo que marca la llegada del neoconceptualismo supermodernista.

Jean BaudrillardEl Supermodernismo, está caracterizado por la mundialización del arte en una cultura global occidental, en la que tienen cabida multitud de artistas de diferentes lugares del planeta, que trabajan, sobre todo, en referencia a lo conceptual. Vemos así, que los diversos estados de la Historia del Arte, tienen paralelo con el desarrollo de la sociedad occidental en el transcurrir del siglo XX, pues el arte es una manifestación de los determinados momentos sociales, como un reflejo emanado de un mismo cuerpo.

No entro a valorar aquí la supuesta crisis de la sociedad globalizada, ni la tan mentada “crisis del arte” expuesta tan locuazmente por Jean Baudrillard, simplemente, unifico la historia del arte del siglo XX bajo los conceptos de “concentración-dispersión”, para explicar y marcar cronológicamente su accidentado transcurrir.

Solo queda esperar, ver que nos depara el futuro de un arte que en estado de “dispersión total” orbita con la duda sobre su destino, dentro de una civilización que parece llegar al ocaso de una luz que se agota por su propia incomprensión.


LA PINTURA QUE VIENE

El triunfo del neoconceptualismo en el contexto del arte contemporáneo ha desembocado en una “dispersión del arte”, también por la ampliación de los márgenes de aceptación de lo que es considerado como arte, en la conciencia de la sociedad en general. El reinado de las propuestas que nacieron a partir de los planteamientos dadaístas, aquellos que rompían con los límites del arte, es una consecuencia lógica de la misma evolución, pues no tiene ningún sentido desde el punto de vista de la creación el hacer lo que ya hizo otro y caer, como diría Jean Baudrillard, en un acto de simulación. De esta manera, la actividad creativa comenzó a desarrollarse como concepto y a verse materializada generalmente de forma tridimensional, con lo que la pintura que ofrecía menos posibilidades formales y estructurales para desarrollar los planteamientos conceptuales, quedó relegada a un segundo plano debido a sus limitaciones. La pintura, simplemente, empezó a verse vieja.

A partir de esta especial situación, para pensar en una vuelta de la pintura, podemos hacerlo desde dos perspectivas totalmente distintas. La primera, sería por reacción y en oposición a las corrientes dominantes y, la segunda, en consonancia con los influjos neoconceptualistas.

Naum Gabo

Naum Gabo , Maqueta para Columna


Antoine Pevsner

Antoine Pevsner, Sin Título

El primer caso se dio automáticamente como resistencia de lo objetual frente al concepto, expresado en la antítesis estilística hacia este planteamiento como una reivindicación de las técnicas de reproducción académicas y tradicionales. Surgió así, la tendencia neorrealista; si bien este tipo de pintura ha supuesto un éxito comercial, como propuesta ha fracasado por no ofrecer nada nuevo y caer en la simulación. Su mayor mérito es el asombrar al público a través de su técnica virtuosista, pero ahí es donde acaba todo su atractivo.

El segundo caso, es el de la pintura que está por venir y es la que trataré de explicar a continuación.

Hoy en día cuesta ver pintura. La hay que nace muerta, la hay que envejece con una rapidez asombrosa y la hay que perdura con algo más de facilidad, y esa cuestión del envejecimiento, es el baremo en el que hay que apoyarse para valorar los productos de esta disciplina.


Si observamos la pintura desarrollada en el siglo pasado y sin querer demeritar todas aquellas conquistas logradas, podemos llegar a la conclusión de que las tendencias que envejecen más despacio son, el pop art y las de bases constructivistas, incluyendo bajo este epígrafe también: la minimalista, la abstracción post-pictórica, la geométrica y la perteneciente al op art (que no es estrictamente un estilo concreto, pero que surge a partir del renacimiento constructivista). Esta afirmación sobre el envejecimiento, lógicamente, tiene sus excepciones en la obra de artistas aislados cuyo trabajo está fuera de lo anteriormente citado.
Al preguntarnos el “por qué” de este comportamiento, podemos comprobar que estos estilos pictóricos poseen una mayor carga conceptual en los de bases constructivas, y, cierto neodadaismo (origen del conceptualismo) en el pop art. También podemos advertir un orden racional en su concepción, frente a un orden caógeno imperante en otros estilos. Es pintura previamente organizada mentalmente y ausente de gestualidad. Está preconcebida, diseñada. Y, ahí está la coincidencia fundamental con el neoconceptualismo, pues el concepto es producto de la racionalidad proveniente de un proceso mental organizado, por lo tanto, en la obra conceptual se da obligadamente un proceso previo de diseño.

Pongamos, por ejemplo, el trabajo de Damien Hirst (luminaria del neo-conceptualismo) que a pesar del tratamiento descarnado y dramático de muchas de sus obras, en su mayoría tienen una fuerte inclinación hacia el diseño; y, en el caso del mexicano Gabriel Orozco su obra no efímera como “citroen DS alterado”, “mesa de ping-pong” y “mesa oval de billar”, son puros objetos diseñados y planificados.

Damien Hirst

Damien Hirst, Guard at the Tomb


Damien Hirst

Damien Hirst, Baptism

Aunque detrás de estos objetos pueda existir todo un planteamiento conceptual, la imagen referencial y objetual que percibe el espectador es la de una obra diseñada, cuestión que no debe de afectar a la totalidad de sus contenidos.

Vemos pues, que la pintura que está por venir y que debe de surgir del ambiente de “dispersión artística” que domina la contemporaneidad, ha de tener una fuerte carga de diseño en su concepción y cierto espíritu neodadaísta, como características nucleares para ser validada. Pero, para no nacer muerta, deberá de marcar la diferencia con lo ya realizado en este sentido, buscando una identidad propia que le posibilite reivindicar su lugar. Me parece entrever, una pintura de características constructivistas con una estética cercana a las nuevas tecnologías y al diseño cibernético, así como las que surjan a partir de composiciones basadas en la geometría fractal; una nueva pintura que contribuya a reforzar esa sensibilidad estético-tecnológica, signo de una cultura global que parece universalizarse tan rápidamente.

Esta, es la opción con más posibilidades para pensar en una vuelta de la pintura, que pueda provenir de los planteamientos conceptuales que dominan y rigen con fuerza los dominios del arte contemporáneo actual.



PINTURA TECNOPLÁSTICA

Sin duda, hay una nueva estética que perméa en el subconsciente de la sociedad desarrollada y que está naciendo a partir de las nuevas tecnologías cibernéticas, una estética que es elemento aglutinador de la nueva cultura universal, aquella que todo un planeta está adoptando como común denominador.
La comunicación cibernauta se ha convertido en el punto de síntesis de una totalidad multicultural universalizada, pues, en ella, se vierten las diferentes identidades nacionales y particulares, como intercambio homogeneizador y modelador de los nuevos comportamientos globales. Por primera vez, se está formando una cultura universal y común, de la que todos los países desarrollados participan en su consolidación. Es el poder de la tecnología, que a través de unos medios de comunicación cada vez más accesibles para una sociedad planetaria que los consume ávidamente, se torna en dominadora de esta transformación. Es la “hipercultura” que se genera gracias a la misma evolución de la humanidad y a sus progresos tecnológicos y científicos.

Toda cultura posee ciertos componentes estéticos que son como el rostro que la hacen identificable, pero los de esta “hipercultura” están en su primera formación, todavía no están bien definidos, solo posee los de su gestación, pues acaba de ver la luz.
Entonces, nos surge la siguiente pregunta: ¿Puede escapar la humanidad a su propia evolución? .... y, nos guste o no, la respuesta es: nunca. Todo sigue su curso, imparable, sin saber el final, con la incógnita de la pregunta que nunca puede ser respondida. Es el destino; no podemos apartarnos de él, nos viene dado. Hay que adaptarse, transformarse para sobrevivir en el medio.

La cultura estética ha de transformarse en cultura artística, es la lógica inapelable del proceso, de la metamorfosis. La asimilación en la forma tiene que producirse a través de la expresión-representación. Es el producto artístico impregnado de futuro que hay que empezar a construir.
Y como producto, voy a indagar en la pintura, que es aquella disciplina que ocupo. Como ya dije anteriormente, la pintura quedó prácticamente obsoleta dentro del contexto del Arte Contemporáneo. Dicen que está muerta, pero creo, que más bien, está dormida; y, si en realidad estuviera muerta, sería cuestión de resucitarla.


Si la actividad artística y visual está en constante evolución... ¿por qué no hacer una pintura evolutiva? ¿una pintura que esté dentro de su tiempo? Si la sociedad y el mundo cambian... ¿por qué no ha de cambiar la pintura?

El proceso de metamorfosis de esta disciplina no pudo darse en su momento, pues todos sus esfuerzos se gastaron en enfrentarse al “concepto” durante la época posmodernista; no supo o no pudo adaptarse de ninguna manera a los nuevos tiempos. Quizás no tenía una nueva estética de la que nutrirse y no era su hora; por eso digo que estaba dormida.

La pintura se hace evolutiva en el momento que adopte la nueva estética que surja de la incipiente “hipercultura tecnológica”. Este proceso de evolución se hace necesario para romper con el estancamiento y la simulación pictórica y, de paso, para replantearnos si las obras realizadas por medio de nuevas técnicas de impresión pueden ser consideradas como pintura, sin que en su factura esté presente la acción directa del artista, aunque sí, en su concepción. A este respecto, mi punto de vista particular, es a favor de la validez de considerar estas técnicas de impresión como pintura, pues en tiempos pasados, artistas considerados hoy como grandes maestros de la pintura universal, utilizaban en sus talleres ayudantes para realizar sus trabajos (siempre bajo su supervisión), de tal manera que solo en una parte de la obra estaba la pincelada genuina del maestro. La idea y el planeamiento los hacía el artista como el que diseña frente a una computadora, y para la realización de la obra se valía de ayudantes, como el que se ayuda en la actualidad de la serigrafía o la impresión digital. Hoy, aquellos pintores neorrealistas que critican estos procesos, también se valen de los avances tecnológicos pues emplean proyectores de opacos y de diapositivas para hacer sus bocetos a partir de fotografías, en vez de hacerlo a mano alzada y del natural. Lo importante, pues, es la idea, el concepto a partir del cual se realizó el producto, lo que está detrás de él, aquello que verdaderamente lo hace genuino y mágico.

Gabriel Orozco

Gabriel Orozco, Mesa de Ping-Pong

 

Gabriel Orozco

Gabriel Orozco, Gatos y Sandías


Ahora, para lograr definir la nueva estética que posibilite la evolución de la pintura hacia ese presente hipercultural, debemos de identificar aquellos componentes estéticos que la conforman para caminar hacia ese objetivo.
De toda aquella información que inconscientemente recibimos de esta hipercultura, nos queda una “sensación” indefinible a primera vista, pero que, poco a poco, moldea una impresión en nuestras aceptaciones estéticas.
Estas sensaciones son, fundamentalmente:

  • Sensación de diseño
  • Sensación de colorimetría.
  • Sensación de nuevo volumen cibernético.
  • Sensación de espacialidad cibernética.
  • Sensación de visiones microscópicas y celulares.
  • Sensación de alta tecnología.
  • Ahora, a partir de esta sensación, hemos de crear una impresión definida para poder empezar a moldear y gestar esta nueva estética; hay que concretar transformando en carácter elemental algunas de estas impresiones para que nos puedan servir en el desarrollo posterior de la labor creativa.

Del reordenamiento de estos caracteres elementales en el medio pictórico es lo que trataré a continuación, para llegar a la concreción de lo que es la “Pintura Tecnoplástica”, aquella capaz de recibir, aglutinar y proyectar esa nueva sensación estética.

No debemos de olvidar que la nueva pintura ha de surgir dentro del ambiente imperante en un mundo del arte dominado por las corrientes neoconceptualistas, cuestión que ya tratamos con anterioridad. Vimos, entonces, que esta pintura debería tener una fuerte carga de diseño, elemento coincidente con una de las sensaciones que han de convertirse en carácter elemental, y que el camino más indicado para conseguir ese objetivo era por medio de un orden constructivo. A partir de aquí, incluyendo dentro de este proceso la nueva estética tecnológica, conseguiríamos el objetivo deseado de crear una pintura válida para desarrollarse en el ámbito de la contemporaneidad.

Damián Ortega

Damián Ortega


Debemos abordar, pues, el orden constructivo y cuando me refiero a este término “constructivo” no hago referencia explícitamente al constructivismo ruso de Vladímir Tatlín, Naum Gabo y Antoine Pevsner, aquel que despreciaba el valor del color y el volumen, sino, más bien, al método de construir la pintura no objetiva con fundamentos matemáticos, proyectada con regla y compás; una pintura medida, razonada, premeditada, diseñada.

Generalmente, en la disciplina pictórica se recurre a algo más que su propia esencia para poder decir y hacerse valer. Desde un principio se hacían planteamientos narrativos o literarios para tratar de contar una historia, método al que una y otra vez los artistas llegan; también está el recurso de la figura, ya sin narración, para evocar o tratar de hacer ver, y ahí muchos se quedan sin poder salir; otros exploran a través de los símbolos, en la iconografía y los elementos, se den interrelacionados o no; un paso más allá, están los que utilizan el gesto, la extensión de su interior para poder seguir contando, aunque al menos sea una intención. Todos crean una atmósfera, se valen de ella para contar y su pintura vale por lo que dice, no por su pura esencia, recurren al tema, a la imagen, al símbolo, al gesto.


La pintura por la pintura, es el encuentro con aquella sensibilidad que nos explica Malévich en su “Manifiesto Suprematista”; es la forma y el color en su pura expresión, sin contenidos ni servidumbres hacia otros componentes que no sean su simple esencia, una pintura que no rivalice nada más que consigo misma, sin narración, sin mensajes, sin identificaciones entendibles, sin gesto, concebida únicamente bajo su pureza sustancial.

Para acercarnos a este estado, es necesario llevar a cabo cierto reduccionismo para tratar de alcanzar la pureza de la línea, de la forma, buscando la no sumisión con todo aquello que distrae mas allá de su apreciación directa. La desconstrucción se hace necesaria para volver a construir, es la paradoja de lo sustancial, el equilibrio formal, la frontera entre el objeto y el concepto. Pintar se convierte en una cuestión estructural que busca el orden intrínseco entre las líneas y las formas que contienen, en el arte ordenado, construido, realizado sin llegar a la vacuidad de la extrema minimalidad, pues ahí está la nada, la muerte del objeto pictórico y sus contenidos.

Damian Hirst

Damian Hirst, Legion


Habiendo encontrado el método adecuado, podemos abordar el tema de los “caracteres esenciales” que son los que se tienen que ver plasmados en la obra, a través del orden constructivo.
El color y el volumen son dos valores netamente pictóricos que no deben de ser relegados a un segundo plano como hacían los constructivismos tradicionales, pues el no utilizarlos deriva en una pérdida de calidad plástica y visual, razón por la cual y debido a su naturaleza, se convierten en parte fundamental para la “Pintura Tecnoplástica”.

El uso del color en la estética cibernética es el de la intensidad, el de la luminosidad que ofrece el monitor que por propia naturaleza irradia la luz desde su interior. La gama es el espectro del arcoiris completo mas el negro, casi restringido para los fondos u otras partes oclusivas. Los colores pueden ser planos o no, pero sin perder su uniformidad tonal.
El volumen debe conseguirse con la degradación esfumada típica de la estética cibernética de tipo tubular o tratando de imitar el efecto píxel.

En cuanto al empleo de la línea curva, toma aquí preponderancia a modo de un reduccionismo, pues las formas celulares y microscópicas están dominadas por la curvidad en sus estructuras primarias y secundarias, así como la geometría fractal que se desarrolla por medio de un programa cibernético que híbrida la forma y el color con las variantes matemáticas, en diseños dominantemente barrocos. Está claro que esta especial circunstancia hay que pasarla por el tamiz constructivo, con el fin de armonizar y buscar la esencia pura de la línea curva.

La sensación de espacialidad cibernética ha de lograrse mediante el degradado del color, el ordenamiento de los elementos y el contraste con el fondo en la composición, para provocar a través de la percepción una continuidad visual de calidades extraterrenas.
Armonizando por medio del orden constructivo estos caracteres elementales, se dará por sí sola la sensación de alta tecnología que se pretende.


Damian Hirst

Damian Hirst. Lamb


La “Pintura Tecnoplástica” queda aquí planteada como opción de “pintura pura”, para pensar en la vuelta de una disciplina artística que se creía estaba muerta, pero que en realidad, permanecía dormida. No hay que olvidar también, las enormes posibilidades de la “Pintura Tecnoplástica Digital” que se escapa de lo anteriormente enunciado, pero que no se puede desechar como experiencia visual hacia el logro de una pintura evolutiva, donde, en este caso, si tendrían cabida las representaciones de lo objetual.

Ahora, en la época del “arte disperso” y entre el ambiente de confusión del inicio del Supermodernismo, aparece una hipercultura cibernética y tecnológica que puede cambiar el rumbo de la historia de toda una humanidad. Vivamos pues dentro de nuestro tiempo y no desconfiemos de aquel progreso que puede desarrollarse respetando nuestro más preciado bien: el Planeta Tierra.


BIBLIOGRAFÍA

  • Simón Marchán Fiz. Del arte objetual al arte de concepto (epílogo sobre la sensibilidad posmoderna). Ediciones Akal, S.A. 1988. Madrid, España.
  • Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial S.A. 1988. Madrid, España.
  • Edward Lucie-Smith. Movimientos artísticos desde 1945. Ediciones Destino S.A. 1994. Barcelona, España.
  • Jean Baudrillard. La ilusión y la desilusión estética. Monte Avila Editores 1998. Caracas, Venezuela.
  • Arthur Danto. El final del arte. Artículo en “El Paseante” (décimo aniversario) 1995. Ediciones Siruela S.A. Madrid, España.
  • Joseph Maria Montaner. La modernidad superada (arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX). Editorial
  • Gustavo Gili S.A. 1999. Barcelona, España.
  • Jorge Juanes. El arte poshumano. Artículo en “Artelugio” No 5, año 2002. Dirección de comunicación y difusión cultural Universidad Autónoma de Querétaro.

 

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Fecha de publicación: 27.03.2003