Cildo Meireles, la experiencia estética total

Cildo Meireles

Emiliano Ortega-Rousset


Cildo Meireles, Fontes. Instalación.

Han pasado 150 años desde que el compositor Richard Wagner utilizara el término gesamntkunstwerk (obra de arte universal, obra de arte total) en su ensayo  El Arte y la Revolución (Die Kunst und die Revolution), para describir la combinación de música, poesía, teatro y danza en la ópera.

La pretensión de crear un arte que desborde las fronteras de lo disciplinario, que envuelva al espectador en una ilusión, sigue siendo hoy una preocupación revolucionaria. La muestra de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948)  en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) confirma el impacto que la obra de arte total ejerce sobre nuestros sentidos.  La exposición fue curada por Guy Brett y Vicente Todolí, director de la Tate Modern, donde ya se presentó.

El artista carioca es uno de los artistas contemporáneos más destacados en el campo de la percepción y el arte como experiencia estética primaria. Pionero de la instalación, su obra se nutre de diversas influencias; desde los ready-mades de Duchamp, los gestos mínimos de Manzoni, la disolución de lo real de Yves Klein, el arte político de crítica social, la exploración del color del neoconcretismo brasileño,  –movimiento que también involucra al espectador en una experiencia sensorial completa–,  hasta el  giro lingüístico del arte conceptual, entre otras.  

Su primera exposición en México constituye una retrospectiva de un autor que construye un sólido discurso personal que en sus propias palabras es una “Investigación del espacio en todos sus aspectos; físico, geométrico, histórico, psicológico, topológico, antropológico”. Una poética no lineal que es refractaria a la sistematización categórica y trasciende los conceptos de centro-periferia. Las piezas en exhibición contienen múltiples planos de lectura y resisten a una interpretación simple. Ready-made alegórico, minimalismo simbólico, conceptualismo político, o instalaciones preceptúales en las que los límites de la ficción con la realidad se desvanecen, son definiciones que ejemplifican a grosso modo la complejidad de lo que se presentó en el museo universitario.

Cildo MeirelesCildo Meireles, Desvio para o vermelho
(Desvío al rojo - 1967-84).

En Desvio para o vermelho (Desvío al rojo 1967-84), Meireles presenta una instalación en tres partes, misma que se articula en torno a una investigación del color rojo. El cual tiene la onda de menor frecuencia y de mayor longitud de todo el espectro visible. La intención del autor es   trastornar nuestra percepción del mundo. En la primera sala, -gracias a la acumulación de objetos carmesí: estantes llenos de libros, esculturillas, fotografías, máquinas de escribir, sillas, un corazón, etc.-, destruye la ilusión óptica de la realidad, -o al menos lo hizo con mi cámara, pues esta captó las paredes de la instalación de un verde pálido cuando en realidad son blancas, quizá en un intento  de equilibrar digitalmente la saturación cromática de la sala-. En las palabras de Merleau-Ponty 1,  el color es el ámbito en el que nuestra mente y el universo se encuentran, de manera pura, sin la mediación del discurso, conocimiento a priori o cultura (añado la interfaz tecnológica). El exponernos a los estímulos visuales de está sala nos hace vivir un estado de conciencia alterado. Un grado límite de exacerbación óptica que se nos impone y que es difícil de conceptuar a través de la palabra o de traducir en una fotografía.

La segunda sala es un espacio de tránsito, en el que una mancha lineal del color encarnado nos guía por un recodo hasta una tercera sala oscura en la que un lavamanos con el grifo abierto chorrea agua roja. Si la primera sala nos llevó a un  extremo de exaltación máximo, la intensidad del estímulo va decreciendo a medida que la oscuridad apaga las vibraciones del color, sin embargo la excitación perceptual se mantiene, creando un suspenso. El rumor del agua nos avisa que existe un drama, una acción. El elemento teatral es evidente, se destaca de la oscuridad  por una luz cenital que destaca la blancura herida por el agua corriente de color rojo, dirigiendo la mirada y la atención de los presentes a este único elemento. Este ingrediente dramático es algo que está presente en varias de las obras expuestas; el uso de la luz destaca los objetos como si fueran personajes  y oscurece a otros cual el coro de una obra teatral, lo que da a muchas de las piezas un carácter espectacular.

La preocupación por la corporalidad y la percepción del color vincula a Meireles con los  artistas neoconcretos de este movimiento brasileño. En el año del 67 el joven Cildo asiste a la mítica exposición de Hélio Oiticica (1937-1980), líder del movimiento Neoconcreto,  “Tropicalia”; una compleja instalación penetrable, que incluye música, arenas, gabanes hechos de telas coloridas con poemas bordados, plantas, bailarines de samba, planos de color, guacamayas y un televisor. Con esa memorable instalación  su autor pretendía  invadir todos los sentidos y sumergirnos en una deconstrucción devoradora de lo brasileño, en otras palabras planteaba preceptualmente una obra de arte total.

Si bien Meireles es más mesurado y formal en sus instalaciones que Oiticica, en ellas también se advierte una intencionalidad de apelar a varios sentidos, que invita al participante a involucrarse corporalmente en una obra habitable,  en la que disuelve las fronteras entre lo ficticio y lo real.

Cildo MeirelesCildo Meireles, Fontes.

Halio OiticicaHélio Oiticica,  Tropicalia (1967).

Esta confluencia de elementos que hacen sinergia es también evidente en Babel (2001). En ella nos confronta con una inmensa torre construida por medio de aparatos de radio. En la penumbra de la sala, el espacio se destaca con las lucecillas de los ecualizadores y los foquitos de encendido, como si se tratara un edificio visto a lo lejos. Los radiorreceptores, sintonizados en distintas frecuencias al aire, envuelven el espacio en una atmósfera sonora que se alimenta del entorno radial. Una sutil saturación de voces y sonidos mezclados que por exceso acaban por no ser perceptibles individualmente y se transforman en el murmullo de la selva electrónica, reflejo de la textura sonora de nuestras ciudades. La cacofonía  resultante es el símbolo de la incapacidad de comunicarnos.

Cildo MeirelesCildo Meireles, Babel (2001)

Al costado de una de las salas se encuentra una puertecilla custodiada por el personal del museo. Era necesario visitar previamente la instalación Desvío al rojo, para acceder a esta pieza, Volátil (1980-94). Para penetrar en el recinto nos entregaron un tapabocas que siniestramente nos remitió a la psicosis de la influenza porcina. Al acceder al misterioso espacio, -en grupos de cinco personas-, descubrimos  un vestidor de olor penetrante en el que se podían leer las “instrucciones” para internarse en la pieza. Era necesario descalzarse y desnudar los pies. Hecho esto se entraba por una puerta lateral que daba acceso a un espacio en penumbra cubierto de talco hasta una altura de 20 cm. Al pisarlo, daba una sensación fría y refrescante al tacto. El olor, deliberadamente intenso, es un aroma que se le añade industrialmente al gas butano, el gas natural es inodoro, para hacerlo perceptible.

Después del recodo se extendía un segundo espacio en el que continuaba el mar de talco, al fondo ardía una solitaria candela como signo de un misterio. Hubo quién no resistió la tentación de configurar un tránsito orbital, que se me figuró un ritual de paso. De esta sala salimos rápidamente, invadidos por  una sensación de urgencia provocada por el penetrante olor,  y con las piernas blanqueadas como polvorones. Esto nos hizo carcajearnos más tarde, cuando la abuela de mi acompañante -en una visita que le hicimos al salir del museo- preguntó por la causa de tales manchas; le respondimos inocente y alegremente: “Es que venimos del museo”.

Quiero precisar  que el olor a gas no es exactamente igual al que se usa en México y por ello el pánico no fue tan intenso. Si hubiera sido el mismo olor se nos hubieran disparado las alarmas a tope y nos hubiéramos  desquiciado de pavor al ver la vela encendida.

A través (1983-89/2007)

Una gran instalación inscrita en la planta de un cuadrado de cristales rotos. En ella se encuentran dispuestos varios elementos translúcidos y otros que la vista puede franquear. Rejas, vallas, mallas, peceras, construyen un laberinto para el cuerpo que la vista vulnera y traspasa. Esta obra está pensada para que el espectador pueda internarse en ella, caminando como faquir sobre los cristales, -confieso que la atravesé preocupado, porque mi acompañante calzaba unas sandalias muy ligeras y temí en todo momento que se cortara las plantas de los pies. Evidentemente, la experiencia consiste en internarse en este laberinto transparente, que confluye en una  roseta iluminada, un iglú de gasas evanescentes, que se encuentra flanqueado a sus cuatro costados por peceras llenas de agua cristalina en las que diminutos peces translúcidos huyen de la mirada.

La obra invita a replantear los objetos y su función social, y  también plantea una forma de arte para la cual el elemento sensorial juega un papel sustantivo de la experiencia. Se trata de  una apuesta por la resonancia del cuerpo ante los estímulos preceptivos, como forma de trascender conceptos preestablecidos sobre la realidad y transformar la conciencia de los participantes. Y logra esto gracias al flujo de una variedad de estímulos que difícilmente pueden ser considerados como meramente visuales. Si bien Richard Wagner en su ensayo pensó en una síntesis de las artes, lo hacía desde las rígidas categorías artísticas establecidas en el siglo XIX. En contraste,  la propuesta de Meireles abandona  la estructura y orden clásicos de las artes, y mantiene la sinergia entre diversos estímulos sensoriales,  generando una obra de arte total contemporánea.

La muestra del MUAC es una notable retrospectiva del artista carioca, que permite ver las persistencias y quiebres de una amplia trayectoria. Exposición  que acerca al público a la experiencia creativa  pura y que consiste en una lección sobre cómo el arte latinoamericano puede generar un lenguaje universal. Cuya gramática artística es la experiencia sensorial-corporal, propiciando de esta manera una experiencia estética sin parangón.

Cildo Meireles
Cildo Meireles
Cildo Meireles
Cildo Meireles

Cildo Meireles, A través (1983-89/2007)

1- Merelau-Ponty (1908-1961) Autor de la t ésis de que "toda conciencia es conciencia perceptiva". Fue un filósofo francés que estudió la percepción desde una postura fenomenológica. Uno de sus libros más importantes es la Fenomenología de la percepción (1945).

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Fecha de publicación: 07.11.2009