Los de arriba y los de abajo o el subibaja del arte político

Julio CortázarJulio Cortázar, Fantomas contra los Vampiros Multinacionales. Una Utopía realizable (1914-1984)

Emiliano Ortega Rousset

Pedro ReyesPedro Reyes, Leverage (México 1972)

Según la definición aristotélica el ser humano es un animal político, de esto se asume que toda la producción de la cultura humana es política, incluso la que reclama para sí el adjetivo de 'apolítica'. El arte no es la excepción. Por ello toda la producción artística, al margen de si está inscrita en el terreno de “arte político” o sus derivados, enarbola una postura y se enmarca dentro de un contexto público.

La definición de arte es más amplia, según Wikipedia, se trata de “cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa, a través del que expresa ideas, emociones o, en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los plásticos, lingüístico, sonoros o mixtos.” [1]

El arte y la política han estado vinculados en mayor o menor grado a lo largo de toda la historia. Los gobiernos, seculares o religiosos, se sirvieron del poder de las imágenes para apuntalar, transmitir o imponer su ideología.  El arte se emancipó de la función comunicativa que le era asignada a partir de la Modernidad; sin embargo, esa autonomía es, y ha sido, sólo parcialmente efectiva. Algunos ejemplos de las confluencias y separaciones entre arte y política son: las alegorías pictóricas  producto de la Revolución Francesa; la identificación de la Revolución Rusa con  la vanguardia Constructivista; el muralismo mexicano y la Revolución Mexicana; la arquitectura monumental y el nazismo; el realismo socialista con la URSS, el Situacionismo y el Mayo 68 francés; los postulados a la acción ecológica de  Joseph Beuys y el partido verde alemán; o el arte de protesta de los colectivos artísticos en Argentina, Chile y México a partir de los años 70 y los regímenes autoritarios. 

En la actualidad los artistas son dependientes de los contextos de producción y circulación. Las reglas del marketing -como modelo empresarial- son los criterios imperantes tanto en el mecenazgo estatal como en el privado [2]. Lo que nos lleva a la pregunta: ¿Es posible hacer un arte político en este contexto social?

En la Sala de Arte Público Siqueiros se presenta una muestra colectiva curada por el artista venezolano Javier Téllez, que ha producido obra en torno a la enfermedad mental como una forma de criticar el mundo de la razón y la estética. La exposición, titulada “Los de arriba y los de abajo”, aborda diversos tipos  de relaciones de poder entre los individuos y la crítica política a través de la estética.

Judi WertheinJudi Werthein, Cosa (Argentina 1967)

La SAPS  es la antigua residencia del muralista Siqueiros. Entre el vestidor y lo que fue el estudio de dibujo del artista mexicano —quien fuera un fiel defensor del arte político— se encuentra una obra inflable que lo invade todo, de piso a techo. La habitación apenas es visible. Se trata de Cosa, un monumental elefante neumático de Judi Werthein (Argentina 1967), que satura el espacio casi por completo. Solo se puede adivinar la identidad de la cosa desde afuera. La obra, para mí, habla de los silencios, los temas tabú, quizá por la expresión anglosajona “There is an elephant in the room” que sirve para definir los silencios incómodos. El elefante, que simboliza la memoria, sabiduría, y longevidad, aquí aparece como un juguete efímero. Un objeto traído desde lejos que subraya la migración forzada de ideas, la barbarie global que abarca el espacio y cancela la presencia de los murales de Siqueiros, que son parte de la memoria histórica.

El arte contemporáneo explora el contexto  ambiguo del espacio público cuando quiere exponer una crítica política. En este tipo de estrategia cualquier objeto puede ser usado como metáfora de una situación política.  Junto a la sala del elefante inflable se situó un artefacto mecánico. Consiste en una adaptación del juego infantil subibaja del artista Pedro Reyes (México 1972)  titulado Leverage. La pieza refleja las asimetrías de poderío en la máquina social; una político equivale en peso-poder a muchos ciudadanos. La pieza puede ser interpretada de dos formas. En la primera, una sola persona puede apalancar socialmente sus acciones para transformar las relaciones de poder de un grupo. En la segunda el grupo -o la colectividad- puede balancear las desproporciones del poder por medio de su acción conjunta. La máquina funciona alegóricamente como un dispositivo de reflexión política.

En la misma sala, y dentro de la vertiente de la denuncia, se ha presentado el comic Fantomas contra los Vampiros Multinacionales. Una Utopía realizable, de Julio Cortázar (1914-1984), el cual se ha deconstruído para presentarlo sobre la pared de una manera visual. El texto apareció en el periódico mexicano Excélsior allá por los años setentas del siglo XX; en esta pieza, el autor uso los elementos de Detourment [3] para apropiarse del lenguaje de las historietas y construir un texto Bicéfalo: mitad ficción - mitad denuncia. La parte ficticia trata de un complot para hacer desaparecer todos los libros del mundo, mientras que la parte de denuncia, acusa a algunos gobiernos del cono sur por su participación en el secuestro y desaparición forzada de opositores políticos a los regímenes militares.

julio CortázarJulio Cortázar, Fantomas contra los Vampiros
Multinacionales. Una Utopía realizable
(1914-1984)

Si el método de producción y circulación de las obras artísticas es global y omnipresente, ya sea dentro de las economías capitalistas o socialistas[4], la única estrategia de resistencia es la del Detourment. Apropiarse, desde el interior del sistema, partes de la estructura formal del discurso imperialista, o de su infraestructura de difusión, con el objeto de subvertirlas y utilizarlas como instrumento herético de denuncia o reflexión. El peligro que corren estas formas de denuncia es que se desgaste su capacidad de indignarnos ante la tragedia y se transformen en farsas fomentadas desde de los espacios de distribución oficiales cuyo objetivo sea el construir una aparente libertad de expresión simulada [5] que deviene en mera propaganda ejecutada con un lenguaje artístico.

La pieza Kasbah (una colonia construida en torno a un oasis) del artista Kadder Attia (Francia 1970), es una reconstrucción urbana levantada en el piso de la sala posterior. Se trata de la representación de los techos de una favela, un entorno globalizado que podría encontrarse en Brasil, Argelia, México o en cualquier parte del tercer mundo. La reconstrucción de una ciudad perdida, —o más exactamente, de sus techos— obliga a los asistentes a saltar sobre la accidentada topografía de pedazos de madera, láminas de fibra de vidrio, y numerosas antenas de televisión. Esta forma de recorrer la instalación, inmediatamente nos convierte en los de arriba, en tanto caminamos sobre los techos de los de abajo, quienes no están visibles. Ellos se encuentran en una especie de inframundo del que no salen, no se les ve, ni se les oye. Quizá de una forma especulativa los participantes seriamos también los de debajo de otra esfera supra espacial, representada por las antenas de televisión, que nos señala que todos somos los de abajo en tanto somos una masa uniformada dominada por los poderes globalizados. Todo gobierno es la tiranía de una clase sobre otra.

Kadder AttiaKadder Attia, Kasbah (Francia 1970)

Pintada sobre una pared de la misma sala se encuentra el texto Small Piles of Those Things that fall Trough the Cracks on the Floor (Pequeños montones de esas cosas que caen por entre las grietas del piso),  de Lawrence Weiner (EUA 1942), que entra en un  diálogo con el paisaje de azoteas de Attia, que representa una provocación a nuestra imaginación para pensar en lo que sucede bajo nuestros pies cuando nos balanceamos sobre esas endebles estructuras.

La pieza Manolo Martín, 162.5 cm. (un Paquito) del artista español Ferrán Martín (España 1968) consistió en bajar la altura del plafón de la galería del segundo piso a 162.5 cms, medida que, además de ser la del difunto padre del artista, corresponde también con la del dictador Francisco Franco. Al comprimir el espacio de la galería, estamos obligados a caminar encorvados y con dificultad en una especie de posición servil. Analogía de la opresión del espacio político e ideológico, simbolizado por la altura del dictador español.

La heterogeneidad y disolución de barreras del arte contemporáneo salvan la brecha que la modernidad impuso para la obra de arte, simplemente no hay manera que el arte se contamine por la presencia de elementos exógenos. La muestra de la Sala de Arte Público Siqueiros articula  diversas ópticas para entender las posibilidades del arte político evitando caer en lugares comunes, en lo propagandístico o lo panfletario. Cada artista dialoga con condiciones políticas de su propio contexto inmediato por medio de  lenguajes heterogéneos, que aquí se presentan de manera antológica pero no autocrítica. El programa de exposiciones de la  SAPS se sitúa en una línea de continuidad crítica, pero ya no desde una perspectiva ideológica-utópica, sino desde una óptica centrada en los individuos y en la capacidad de negociar su opinión política de a cuerdo al lugar y el momento en que se encuentre.

Kadder AttiaKadder Attia, Kasbah (Francia 1970)

Ferrán MartínFerrán Martín, Manolo Martín, 162.5 cm.
(un Paquito)
(España 1968)

 


Notas:
[1] Tatarkiewicz, W?adys?aw (2000), Historia de la estética I. La estética antigua, Madrid: Akal.
[2] García Canclini, creatividad, “para un diccionario herético de los estudios culturales”,
http://www.fractal.com.mx/F18cancl.html

[3] Método de creación situacionista que consiste en tomar elementos de otras obras para construir la propia, o la apropiación de elementos del stablishment para crear un dispositivo contracultural.
[4] Independientemente de quién ostente la propiedad (particular o estatal) de los medios de producción y distribución, los elementos de producción y los canales de distribución de los productos que los constituyen son iguales. (Galbraith “el nuevo estado industrial”)
[5] Maurice Joly  “Diálogo en el infierno entre Maquiavelo y Montesquieu”diálogo duodécimo.
http://www.scribd.com/doc/26498171/Maurice-Joly-Dialogo-en-el-infierno-Maquiavelo-y-Montesqui

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Fecha de publicación: 15.10.2009