Entre lo Real y lo Ficiticio: Bienal de Venecia 2001

Chantal MichelChantal Michel; Weiss Rauschen, 1997, vieoproyección.

José Manuel Springer

La percepción sensorial es el principio.

Liza May PostLiza May Post, Debajo, 2000, impresión en color
sobre aluminio.

Cuántas veces hemos estado en un parque de diversiones y sentimos que estamos envueltos por un mundo de luz y máquinas, supuestamente entretenidas, que lo único que generan es una sensación de saturación.
La ecléctica selección de artistas de la exposición temática, cuya obra está repartida en tres inmensos espacios, antiguamente utilizados como astilleros y arsenales, provoca que en principio uno se sienta abrumado por la cacofonía de imágenes y sonidos. Y sin embargo, por cada cien pasos caminados entre la maraña de obras que ostentan estos monumentales bodegas y pabellones uno encuentra algo, una imagen, un atisbo, algo que nos hace sentir que vale la pena buscar la aguja escondida en el pajar.

Durante tres jornadas de cinco horas caminando entre espacios abiertos, salas oscuras, pasillos angostos, vienen a la mente las preguntas ¿qué es todo esto?, ¿cuál es la relación del arte con la humanidad? Siendo el título de la exposición "Platea de la humanidad", es de esperar que el arte ofrezca una respuesta acorde a la posición panorámica que puede ofrecer sobre la historia y la sociedad.
Al final de cuatro días de recorridos en los jardines y los astilleros de Venecia, la respuesta no llega, por lo menos no ahora. El efecto de la Bienal no es tan diferente al que puede tener la avalancha de imágenes de una sesión de Internet o de una noche de televisión por cable. La exposición nos ha bombardeado con arte de todos niveles y técnicas, sí, pero poco de lo visto ha dejado una impresión. En el momento de dejar Venecia solo quedan en la mente registros de reinterpretaciones de reinterpretaciones, de interpretaciones del mundo.

La olimpiada de lo global

Heli RekulaHeli Rekula, Sin título, 1996,
impresión sobre aluminio.

Para darle sentido a ese cúmulo de imágenes habría que pensar en la bienal como el modelo a partir del cual se han organizado tantos eventos similares que actualmente se presentan en otras capitales del mundo como Johannesburgo, la Habana, Estambul o Tijuana. Venecia es la madre de esas exposiciones. Los pabellones nacionales que antiguamente eran el centro de la exposición, en los cuales un comisario de cada país participante decide qué es lo representativo del arte contemporáneo en su país, son como las delegaciones participantes en los Juegos Olímpicos. Mientras que la exposición central, "Platea de la Humanidad", es una mezcla de lo mejor y lo peor, lo más remoto y lo más cercano a la definición de arte como filosofía expresada partir de lo visual.

La bienal cumple 106 años; durante este periodo ha pasado de ser el termómetro de la academia y las vanguardias, el arte de la posguerra, a convertirse en plataforma legitimadora de la abstracción, el minimalismo y la reacción postvanguardista de los últimos 20 años. No es de extrañar que en sus últimas ediciones y con tantos eventos que siguen su ejemplo, las últimas ediciones hayan acusado un cierto cansancio y una repetición de fórmulas (como clasificar el arte por procedencia nacional, o el separar a los artistas en consagrados y principiantes, occidentales y no occidentales) que llevan a pensar en su liquidación o su reestructuración.

Harald Szeemann, curador suizo con una larga experiencia en exposiciones temáticas creó en los últimos 30 años conceptos interpretativos que cambiaron la idea de lo que debe ser la experiencia subjetiva del arte. Su modus operandi puede ser calificado de caleidoscópico, por la gran cantidad de influencias que amalgama en sus exposiciones. Mientras que su propuesta estética se mueve entre lo romántico y lo clásico, lo contemporáneo y lo vanguardista, su visión museológica no escatima en recurrir a lo artesanal y popular cuando se trata de romper esquemas museológicos.

Ene-Liis SemperEne-Liis Semper; Oasis, 1999, video.

Tatsumi OrimotoTatsumi Orimoto; LLantas comunicadoras, 1996.

Las dos recientes ediciones de la bienal han sido un laboratorio de ideas que requieren algo más que conocimiento de la historia y del arte para llegar a una explicación o si quiera una hipótesis del conjunto. En esta ocasión su modelo temático está basado en una de las primeras muestras enciclopédicas que propuso la nueva museología en los años 50, la Familia del Hombre, en la cual se buscó desacralizar el objeto artístico, combinándolo con cualquier tipo de cosa producida por la mano humana, involucrando al espectador en la lectura de la historia desde una perspectiva subjetiva. Szeemann sabe que la situación globalizada en que vivimos hoy está lejos de ser un reflejo del la familia o la comunidad, por tanto, su propuesta es: "Apelar a aquello que es eterno en la humanidad, un llamado que solo es válido si surge de lo que es local y está enraizado".

Como en cualquier edición de los juegos olímpicos, es difícil seguir el desarrollo de todo lo que pasa simultáneamente. Algunos deportes y algunos de los participantes se roban la cámara por el vigor de su juventud, y otros destacan por la calidad depurada de su experiencia y su sutileza. En el primer caso se encontraría el trabajo de la italiana Eva Marisaldi (Bolonia, 1966) Senza Fine 2000, una serie de diminutos relieves en yeso que muestran escenas eróticas extraídas de fotografías. Estas son de las pocas obras de la exhibición que uno podría llevarse a la casa para vivir con ellas, porque apelan a un sentido del encuentro íntimo entre personas comunes y corrientes.

En el segundo caso esta el escultor Richard Serra (California, 1939), que presenta dos gigantescas espirales de placa de hierro por las que es posible transitar. Las paredes de las estos laberintos color herrumbre se cierran hacia el centro generando una aplastante sensación de angustia y claustrofobia. Se trata de obras que por su dimensión y contenido resultan épicas y solo podrían ser apreciadas en un espacio público abierto. Al contrastar las dos podemos entender lo importante que resulta la escala humana para entablar una relación con el observador.

Matthieu LauretteMatthieu Laurette; Ayúdenme a ser ciudadano
estadounidense
, 1998.

Hans ScmidtHans Scmidt; Adán y Eva, 1975,
Madera y fibras artificiales.

Eva MarisaldiEva MarisaldiEva Marisaldi; Senza fine #
1/5 y 1/2
, 2000.

De proporciones más modestas es la escultura de Keith Tyson (R.U. 1969) llamada The Thinker (after Rodin). Se trata de un monolito negro hexagonal que cuenta con un dispositivo de computadora que le permite elaborar ideas y marcos conceptuales durante miles de años sin necesidad alguna de intervención humana. Este tipo de hito tecnológico que anuncia el porvenir discrepa con la instalación El fin del Siglo XX (1968), del desaparecido Joseph Beuys (1921-1986), consistente en una serie de rocas basálticas alargadas que ostentan un círculo tallado en un extremo colocadas sin orden sobre el piso. Esta, la obra más parecida a una escultura prehistórica, marca el cierre de una época en la que el arte cumplió una función social y fue terreno fértil para la revolución. Hoy la Bienal de Venecia ofrece una versión de arte con una tendencia hacia el realismo, un realismo influido por la incertidumbre sobre qué es lo real, donde termina la realidad y dónde empieza la representación.

Ene-Liis SemperEne-Liis Semper; FF/REW, 1998, video.

Ron Mueck; MuchachoRon Mueck; Muchacho, 1999, escultura.

Una de las piezas galardonadas por el jurado, presidido por el teórico senegalés-mexicano Eri Cámara, fue otorgada a la pareja canadiense Janet Cardiff (1957) y George Bures Miller (1960). En The Paradise Institute, referencia obligada a la ilusión cinematográfica, los artistas recrearon a escala una sala de cine. Los visitantes eran invitados a pasar a una gradería conectada a la maqueta a escala. Al apagar las luces, la impresión era la de encontrarse en los asientos del balcón de un cine.

Comienza a correr una película, allá a lo lejos en la pantalla, que físicamente se encontraba a tan solo tres o cuatro metros de distancia. A través de audífonos colocados en cada asiento se escuchan los sonidos propios de la película mezclados con sonidos y diálogos que parecen venir del mismo cine. La ilusión perceptiva es tal que en más de una ocasión yo miré quién era la persona que parecía susurrar sus comentarios en mi oído. También se escuchan sonidos ambientales y comentarios que coinciden con lo que sucedía en pantalla o servían de contrapunto. El resultado era la dislocación del espectador, que ya no alcanza a percibir si es él quien esta sentado ante una instalación o dentro de una sala de cine. El efecto sonoro es de tal calidad y verismo que construye un espacio real, ajeno a la representación.

Richard SerraRichard Serra; Adentro/afuera/izquierda/derecha, 2001.

Keith TysonKeith Tyson; El pensador (después de Rodin), 2001, técnica mixta/papel.

Chris CunninghamChris Cunningham; Flex, 2000, videoinstalación.

Xiao YuXiao Yu; Ruan, 1999, instalación holográfica.

El video El quinteto de lo no visto (2000) del estadounidense Bill Viola (Nueva York,1951), uno de los mayores artistas del género, partía de una alteración del tiempo cronológico. Cinco personas observan un hecho trágico, lamentable, nosotros solo vemos la expresión de dolor y pena en sus rostros, pero el movimiento corporal de sus caras ha sido retardado en grado sumo, de manera que es posible ver cada músculo, cada arruga de la cara que dan expresión al rostro lentamente. Lo interesante de este tableau electrónico es la forma en que se relaciona con la pintura barroca, y es en ese sentido que podemos concebir al video como la cristalización del ideal pictórico de sujetar las imágenes evanescentes de la realidad en una imagen que tenga vida, movimiento y expresión. La cinta magnética de video sustituye a la tela.

Bill ViolaBill Viola, El quinteto de lo no visto, 2000,
videoinstalación.

Janet Cardiff y George Bures MillerJanet Cardiff y George Bures Miller; The Paradise Institute, 2001, Audio, video e instalación.

Los cineastas Atom Egoyan (El Cairo,1960), Abbas Kiarostami (Teherán, 1951), Stan Douglas (Vancouver, 1960) y Chantal Akerman (Bruselas,1950), presentaron videos que remiten a su trabajo autoral, pero que dada la interacción entre la cultura de imágenes y los medios audiovisuales, se prestaban para hacer un comentario breve sobre el comportamiento humano en situaciones de placer (Egoyan), el sueño (Kiarostami) o la conciencia culpable.

El predominio del video en esta bienal, como documental, o como propuesta estética digital, argumental, hipersofisticado o hecho en casa, consagra a este medio como el recurso expresivo por excelencia del Siglo XXI. Ya en otras exposiciones se había notado el preponderancia del video, un medio que sirve de puente entre la fotografía y la pintura, el cine experimental y el comercial, creado a partir de varios puntos de visión o desde una cámara fija delante de la cual Chantal Michel (Berna, Suiza, 1968) rueda y hace piruetas en el piso vestida con un ajuar de novia en su Weisses Rauschen (2000). En la Bienal de Venecia el video, en primer lugar, y la escultura, en segundo, fueron los medios predominantes.

Atom Egoyan y Juliao SarmentoAtom Egoyan y Juliao Sarmento; Cerca,
2000-2001, proyección en DVD.

Repensar la forma

La exposición "Plataforma del Pensamiento", instalada en el fastuoso pabellón italiano, es una amplia selección de formas escultóricas, desde Auguste Rodin(1840-1917), relieves indios de los siglos X, XII y XIII, hasta tallas africanas populares. Escultores expresionistas alemanes como Hans Schmitt (1912-1998) y Erich Böedeker (1904-1971), comparten el espacio con Seni Camara (1945, Senegal) y el pintor naif Gilberto de la Nuez (1913-1993, Cuba). Las piezas fueron colocadas sobre una tarima inclinada, a intervalos regulares. El conjunto da una idea bastante clara de la evolución de la tercera dimensión y de la voluntad humana por dar forma a su cuerpo, por expresar la esencia de su ser material.

Desde el Pensador y el Hombre que avanza de Auguste Rodin, podemos observar las caras y gestos inventados por la imaginación primordial del ser humano, como una exposición de ideas estéticas más que de piezas artísticas. Figuras de barro y terracota, ingenuos ensamblajes de madera, tallas salvajes, imágenes de la periferia, como las de aquella controvertida exposición "Magos de la Tierra" (Museo Georges Pompidou, 1990), siguen el nuevo canon de presentación que está en boga en los museos europeos: hacer diseños de exposición acrónicos donde la variedad sirve de contexto para situar al arte europeo dentro del resto del mundo, que se rige por otros conceptos y versiones de la historia.

Sarenco L'AfricanoSarenco L'Africano; Sin título (instalación), 2001,
dibujos, pinturas y madera tallada y pintada.

Artistas jóvenes y figuras del arte y anónimos artistas dan su versión del ecce hommo, paradigma del arte de todos los tiempos. Sarenco l''Africano (Italia, 1945) sobresalió entre los artistas expuestos en la Cordelería por la solidez y sencillez de su oficio. Las tallas en madera de hombres negros de tamaño natural, sus numerosas portadas de diarios grabadas en madera y la serie de mensajes y barcos miniatura -souvenirs del continente negro- llamaban la atención por su capacidad para igualar el discurso del arte, los medios y la artesanía y hacerlos comunicar el presente de su sociedad en su dimensión múltiple. El vigor de los materiales y la factura manual traen a la mente la poética de la vida, aunada a la narrativa de la prensa y la imagen turística, esta última tan enraizada en ese imaginario universal que ve África como una serie de imágenes simplificadas de lo exótico y la barbarie.

Los artistas africanos demuestran que el arte contemporáneo de la región ha dejado de ser objeto de curiosidad exótica. África piensa en la diáspora, la historia, el colonialismo y la multiculturalidad. La exposición "Authentic/Excentric: África dentro y fuera de África" que se presentó en una casa señorial situada sobre el canal que constituye la columna vertebral de Venecia, ofrecía al público obra que se ha asimilado a los lenguajes internacionales de moda: la instalación y el video. Yinka Shonibare, que estuvo presente en el Salón de Pintura de la Ciudad de México el año pasado, presenta efigies de una familia ataviada con trajes de astronauta hechos con vistosos diseños textiles de colores brillantes.

Godried Donkor, repite una instalación de la Bienal de La Habana, presentando una serie de impresiones tomadas de grabados del siglo XVIII que hacen referencia a las peleas de box organizadas nada más que por Lord Byron, conectando al filosofo inglés con la práctica pugilística negra. La cubana María Magdalena Campos-Pons, a quien ya habíamos visto en México participando en la excelente exposición "El Corazón Sangrante", recicla la instalación "Hablando suavemente con mamá", que trata sobre la recuperación de la memoria personal, una historia de tres generaciones de mujeres contada con planchas, sábanas y burros de planchar sobre los cuales proyecta imágenes de ella y su familia.

Annika LarssonAnnika Larsson; D.I.E., 2000, video.Valentin RayevskiValentin Rayevski; Blattopter BRD-1, 1999, metal,
madera y accesorios militares.

Recursos de la historia

Uno de los aspectos característicos de las obras expuestas es la marcada tendencia de los artistas a releer la historia desde una perspectiva individual, introduciendo elementos lingüísticos, visuales e iconográficos que constituyen remembranzas personales que acotan la historia. Artistas de Asia, Oriente Medio, Latinoamérica, Europa Oriental, los Balcanes y África fueron seleccionados para contar sus propias historias. La idea de que la historia no es un patrimonio exclusivo de la memoria colectiva sino que se reinventa en las individualidades ha servido de motor para la creación de arte contemporáneo

Desde este punto de vista la bienal da cuenta de una multiplicidad de visiones, cuya selección no podría encontrarse en otro sitio, compartiendo el mismo espacio. En un solo recorrido se encuentran las fotografías de Lucinda Devlin (Michigan, 1947) de las diferentes sillas eléctricas que existen en las penitenciarias estadounidenses: su presencia fría y aséptica, que las hace ver como un quirófano de la justicia, palabra que no podemos definir todavía, y la doble cara de la autoridad.

El cuerpo de la artista guatemalteca Regina Galindo (1974) es el sitio sobre el que se inscriben las historias documentales de violación, acoso sexual, humillación y marginación de la mujer latina. La celda de confinamiento inflable de Loris Cecchini (Milán,1969), un organismo vivo que encierra la conciencia sobre el bien y el mal, indica la relatividad del castigo y de la definición del delincuente o del enfermo mental, como sucede en los videos de Javier Téllez (Venezuela, 1969), y las fotografías de Luis González Palma (1957) de indígenas guatemaltecos cuyo rostro sobresale por encima de las historias de vejación; todas estas obras hablan sobre interminables tragedias, de las cuales el arte no puede dejar abstraerse.

La distancia entre abstracción y representación es otro tema que sigue latente en el arte. Cy Twombly (Virginia, 1928) y Gerhard Richter (Dresden,1932), dos pintores que abrieron el camino a una abstracción poética, comparten espacios con el británico Paul Graham (1956) que presenta fotografías de las paredes de baños públicos, con graffitis y leyendas, texturas y colores que recuerdan a Twombly, mientras que el pintor Nedko Solakov (Bulgaria, 1957) trajo la acción pictórica a la exposición con una propuesta que consiste en repintar continuamente las paredes de la sala que le fue asignada de negro y luego blanco. El multiculturalismo versión europea.

Yinka ShonibareYinka Shonibare, Vacaciones, 2000, cera pintada, textiles de algodón y fibra de vidrio.

María Magdalena Campos-PonsMaría Magdalena Campos-Pons; Hablando suavemente con Mamá, 1997, instalación de técnica mxta.

A diferencia de otras ediciones de la bienal y de otros eventos mundiales, como la Documenta de Kassel, esta bienal contaba con un balance políticamente correcto de países de todo el mundo. Es notorio que las bienales están trayendo hacia sí artistas de otras latitudes, actitud consistente con la globalización. Las críticas hacia las muestras europeas herméticas, que solo veían valor artístico en las formas y contenidos derivados del arte europeo, han sido apaciguadas, aunque queda por ver que tanto la selección de estas regiones periféricas son auténticamente representativas de la dimensión cultural a la que pertenecen.

La selección de artistas latinoamericanos no podía ser más contrastante. Por un lado el pabellón latinoamericano, instalado fuera de Venecia, acusaba un anacronismo, marcado por una pintura trasnochada en la que había desnudos, íconos cristianos. Dos tendencias pueden observarse: por un lado, el interés en el formalismo autóctono que constituye una réplica de la obra minimal y pop; por ejemplo, los trabajos de instalación del boliviano Gastón Ugalde, las réplicas inflables de cabezas de la Isla de Pascua del colombiano Nadin Ospina, colocadas en las calles de la ciudad, y la instalación de lámparas incandescentes del cubano Luis Gómez Armenteros, previamente expuestas en la Bienal de la Habana.

Lucinda DevlinLucinda Devlin; Silla eléctrica de
la correccional Greensville

en Virginia, EE.UU., 1999.
Regina GalindoRegina Galindo; El dolor en
un pañuelo
, 1999, video.
Rineke DijkstraRineke Dijkstra; Maya, abril 12, 1999.

En contraparte, en la selección del curador se deduce un sentido crítico-político en la obra de artistas como Priscilla Monge (1968), de Costa Rica, la cubana Tania Bruguera (La Habana, 1968) y el artista guatemalteco denominado A1-53167. Monge usó toallas sanitarias femeninas para crear un espacio femenino tan claustrofóbico como ficticio; Bruguera realizó una sobrecogedora instalación con pantallas video en las que su rostro muestra expresiones de dolor y estoicismo, con sonidos ambientales de ovejas y frases que forman parte de una crítica a la ceguera de su país, Cuba, mientras que las fotografías del Ejército guatemalteco marchando por las calles sobre una mancha de carbón, remiten a la memoria de los abusos cometidos contra los derechos humanos.

Los mexicanos Gustavo Artigas (1970)y Yishai Jusidman (1963) pasaron sin mayor pena ni gloria. La temática de la frontera México-EEUU tratada por Artigas en su video Las Reglas del Juego, presentado originalmente en Tijuana, demandaba el contexto de donde surgió para poder hacer más evidente lo que representa el encuentro entre dos equipos de basquetbol y sendos conjuntos de futbolistas. Por su parte, las pinturas de Jusidman que aluden a los problemas de la representación pictórica, se sumaron a la interacción de la pintura con el video, el cine y la fotografía y el arte digital. La propuesta de Jusidman en este contexto me pareció reiterativa de un problema ampliamente abordado.

Paul GrahamPaul Graham, Sin título# 2, 1999, impresión.

Cy TwomblyCy Twombly; Lepanto, 2001, acrílico/tela.

El artista español radicado en México, Santiago Sierra (Madrid, 1966), se las arregló para conseguir a 200 hombres emigrantes, probablemente ilegales. A cada uno de ellos se les otorgó una suma de dinero para que se dejara pintar el pelo de rubio a partir del cual se realizó un video documental. Dado que la mayoría son inmigrantes del norte de África que venden bolsas imitación Gucci, juguetes y chucherías en las calles, la obra de Sierra ponía en relieve, por el solo hecho de hacer visible una realidad producto del intercambio económico injusto.

Francis AlÿsFrancis Alÿs; El señor Pavoreal representará al señor
Alys en la 49 Bienal de Venecia
; 2 pavoreales, 2 guardianes
y tarjetas postales.

El más original fue Francis Alÿs (1959), artista belga radicado en México, que envió un pavo real a la bienal en su representación. El animal paseaba agarrado de una correa por los espacios aledaños al Arsenal con un aire de excentricismo, nobleza y desafectación, que llamaban la atención de todos los que pasábamos por ahí. Quizá sea el pavorreal el mejor símbolo de la extravagancia de los artistas de esta bienal, por lo que toca al hecho de ser un ave privilegiada, asociada con la nobleza, conocida por la excentricidad de su plumaje. Qué mejor que presentar un animal vivo con tantas asociaciones simbólicas y artísticas, como metáfora de una visión de la situación actual del arte, algo que nos lleva a pensar Jannis Kounellis y su uso de pericos en diversas instalaciones e o en las águilas de Daniel Spoerri, como ejemplos de la distancia entre la vida y el arte.

En suma, la bienal sigue siendo un escaparate del binomio arte-tiempo histórico y de la búsqueda de metáforas. Sus métodos han cambiado y su estrategia se ha abierto para proponer un teorema ético sobre la responsabilidad del artista de captar los sucesos y el sentir del individuo en un mundo despersonalizado. Quizá el fin último del curador sea dejar de lado la discusión del deber del arte en abstracto, utilizar cuantos artistas tiene a la mano para entregar ejemplos concretos de lo que se hace en el centro y las esquinas más apartadas del mundo. Quizá la lección sea reinterpretar los hechos, acortar y desentrañar la distancia entre lo real y lo ficticio, y enfatizar la necesidad perenne de crear un medio de comunicación entre la visión artística y el público.

Nadín OspinaNadín Ospina, Los expansionistas, 2000,
esculturas inflables y luces.

Luis Gómez ArmenterosLuis Gómez Armenteros, Nevermind,
2000, instalación.

 

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Fecha de publicación: 27.08.2001