La percepción sensorial es el principio

Cuántas veces hemos estado en un parque de diversiones y sentimos que estamos envueltos por un mundo de luz y máquinas, supuestamente entretenidas, que lo único que generan es una sensación de saturación.
La ecléctica selección de artistas de la exposición temática, cuya obra está repartida en tres inmensos espacios, antiguamente utilizados como astilleros y arsenales, provoca que en principio uno se sienta abrumado por la cacofonía de imágenes y sonidos. Y sin embargo, por cada cien pasos caminados entre la maraña de obras que ostentan estos monumentales bodegas y pabellones uno encuentra algo, una imagen, un atisbo, algo que nos hace sentir que vale la pena buscar la aguja escondida en el pajar.

Durante tres jornadas de cinco horas caminando entre espacios abiertos, salas oscuras, pasillos angostos, vienen a la mente las preguntas ¿qué es todo esto?, ¿cuál es la relación del arte con la humanidad? Siendo el título de la exposición "Platea de la humanidad", es de esperar que el arte ofrezca una respuesta acorde a la posición panorámica que puede ofrecer sobre la historia y la sociedad.
Al final de cuatro días de recorridos en los jardines y los astilleros de Venecia, la respuesta no llega, por lo menos no ahora. El efecto de la Bienal no es tan diferente al que puede tener la avalancha de imágenes de una sesión de Internet o de una noche de televisión por cable. La exposición nos ha bombardeado con arte de todos niveles y técnicas, sí, pero poco de lo visto ha dejado una impresión. En el momento de dejar Venecia solo quedan en la mente registros de reinterpretaciones de reinterpretaciones, de interpretaciones del mundo.

Las dos recientes ediciones de la bienal han sido un laboratorio de ideas que requieren algo más que conocimiento de la historia y del arte para llegar a una explicación o si quiera una hipótesis del conjunto. En esta ocasión su modelo temático está basado en una de las primeras muestras enciclopédicas que propuso la nueva museología en los años 50, la Familia del Hombre, en la cual se buscó desacralizar el objeto artístico, combinándolo con cualquier tipo de cosa producida por la mano humana, involucrando al espectador en la lectura de la historia desde una perspectiva subjetiva. Szeemann sabe que la situación globalizada en que vivimos hoy está lejos de ser un reflejo del la familia o la comunidad, por tanto, su propuesta es: "Apelar a aquello que es eterno en la humanidad, un llamado que solo es válido si surge de lo que es local y está enraizado".

Lo que resulta desconcertante es el hecho de que vemos lado a lado piezas que hacen referencia a una dimensión humana con otras que descalifican la proporción humana como principio filosófico-estético. Dos obras podrían colocarse como el alfa y el omega de esta exposición: la impresionante escultura monumental de Ron Mueck (Melbourne, 1958) colocada a la entrada de una de las bodegas de exhibición, que hace perder la noción de equivalencia entre la estatura humana y la de la construcción que la encierra. Y, por otro lado, los videos de Chris Cunningham (1970); el primero de estos muestra a un mono disecado al cual se le han adaptado prótesis humanas para golpear rítmicamente una batería.

El segundo videoclip "All is full of love" realizado con la cantante Björk, la cual es armada por robots del tipo de los usados en las líneas de ensamblaje de autos, creando un cyborg femenino tan sensual como mecánico, mientras que un tercer video, "Flex", muestra a una pareja joven que se golpea brutalmente hasta perder el sentido y la dignidad para después enlazarse en una serie de acrobacias eróticas y terminar en un abrazo amoroso. Cunningham está lejos de ser un artista, es más bien un director de cine que ofrece una visión del cuerpo humano desde la evolución, la tecnología y el sexo.

Como en cualquier edición de los juegos olímpicos, es difícil seguir el desarrollo de todo lo que pasa simultáneamente frente a los ojos. Algunos deportes y algunos de los participantes se roban la cámara por el vigor de su juventud, y otros destacan por la calidad depurada de su experiencia y su sutileza. En el primer caso se encontraría el trabajo de la italiana Eva Marisaldi (Bolonia, 1966) Senza Fine 2000, una serie de diminutos relieves en yeso que muestran escenas eróticas extraídas de fotografías. Estas son de las pocas obras de la exhibición que uno podría llevarse a la casa para vivir con ellas, porque apelan a un sentido del encuentro íntimo entre personas comunes y corrientes.

Richard Serra; Adentro/afuera/izquierda/derecha, 2001, 4 x 12 x 9 m (espiral externa) y 4 x 9 x 7.5 m (espiral interna).

En el segundo caso esta el escultor Richard Serra (California,1939), que presenta dos gigantescas espirales de placa de hierro por las que es posible transitar. Las paredes de las estos laberintos color herrumbre se cierran hacia el centro generando una aplastante sensación de angustia y claustrofobia. Se trata de obras que por su dimensión y contenido resultan épicas y solo podrían ser apreciadas en un espacio público abierto. Al contrastar las dos podemos entender lo importante que resulta la escala humana para entablar una relación con el observador.

De proporciones más modestas es la escultura de Keith Tyson (R.U. 1969) llamada The Thinker (after Rodin). Se trata de un monolito negro hexagonal que cuenta con un dispositivo de computadora que le permite elaborar ideas y marcos conceptuales durante miles de años sin necesidad alguna de intervención humana. Este tipo de hito tecnológico que anuncia el porvenir discrepa con la instalación El fin del Siglo XX (1968), del desaparecido Joseph Beuys (1921-1986), consistente en una serie de rocas basálticas alargadas que ostentan un círculo tallado en un extremo colocadas sin orden sobre el piso. Esta, la obra más parecida a una escultura prehistórica, marca el cierre de una época en la que el arte cumplió una función social y fue terreno fértil para la revolución. Hoy la Bienal de Venecia ofrece una versión de arte con una tendencia hacia el realismo, un realismo influido por la incertidumbre sobre qué es lo real, donde termina la realidad y dónde empieza la representación.

Una de las piezas galardonadas por el jurado, presidido por el teórico senegalés-mexicano Eri Cámara, fue otorgada a la pareja canadiense Janet Cardiff (1957) y George Bures Miller (1960). En The Paradise Institute, referencia obligada a la ilusión cinematográfica, los artistas recrearon a escala una sala de cine. Los visitantes eran invitados a pasar a una gradería conectada a la maqueta a escala. Al apagar las luces, la impresión era la de encontrarse en los asientos del balcón de un cine.

Comienza a correr una película, allá a lo lejos en la pantalla, que físicamente se encontraba a tan solo tres o cuatro metros de distancia. A través de audífonos colocados en cada asiento se escuchan los sonidos propios de la película mezclados con sonidos y diálogos que parecen venir del mismo cine. La ilusión perceptiva es tal que en más de una ocasión yo miré quién era la persona que parecía susurrar sus comentarios en mi oído. También se escuchan sonidos ambientales y comentarios que coinciden con lo que sucedía en pantalla o servían de contrapunto. El resultado era la dislocación del espectador, que ya no alcanza a percibir si es él quien esta sentado ante una instalación o dentro de una sala de cine. El efecto sonoro es de tal calidad y verismo que construye un espacio real, ajeno a la representación.

El video El quinteto de lo no visto (2000) del estadounidense Bill Viola (Nueva York,1951), uno de los mayores artistas del género, partía de una alteración del tiempo cronológico. Cinco personas observan un hecho trágico, lamentable, nosotros solo vemos la expresión de dolor y pena en sus rostros, pero el movimiento corporal de sus caras ha sido retardado en grado sumo, de manera que es posible ver cada músculo, cada arruga de la cara que dan expresión al rostro lentamente. Lo interesante de este tableau electrónico es la forma en que se relaciona con la pintura barroca, y es en ese sentido que podemos concebir al video como la cristalización del ideal pictórico de sujetar las imágenes evanescentes de la realidad en una imagen que tenga vida, movimiento y expresión. La cinta magnética de video sustituye a la tela.

Los cineastas Atom Egoyan (El Cairo,1960), Abbas Kiarostami (Teherán, 1951), Stan Douglas (Vancouver, 1960) y Chantal Akerman (Bruselas,1950), presentaron videos que remiten a su trabajo autoral, pero que dada la interacción entre la cultura de imágenes y los medios audiovisuales, se prestaban para hacer un comentario breve sobre el comportamiento humano en situaciones de placer (Egoyan), el sueño (Kiarostami) o la conciencia culpable.

El predominio del video en esta bienal, como documental, o como propuesta estética digital, argumental, hipersofisticado o hecho en casa, consagra a este medio como el recurso expresivo por excelencia del Siglo XXI. Ya en otras exposiciones se había notado el preponderancia del video, un medio que sirve de puente entre la fotografía y la pintura, el cine experimental y el comercial, creado a partir de varios puntos de visión o desde una cámara fija delante de la cual Chantal Michel (Berna, Suiza, 1968) rueda y hace piruetas en el piso vestida con un ajuar de novia en su Weisses Rauschen (2000). En la Bienal de Venecia el video, en primer lugar, y la escultura, en segundo, fueron los medios predominantes.

Repensar la forma

La exposición "Plataforma del Pensamiento", instalada en el fastuoso pabellón italiano, es una amplia selección de formas escultóricas, desde Auguste Rodin(1840-1917), relieves indios de los siglos X, XII y XIII, hasta tallas africanas populares. Escultores expresionistas alemanes como Hans Schmitt (1912-1998) y Erich Böedeker (1904-1971), comparten el espacio con Seni Camara (1945, Senegal) y el pintor naif Gilberto de la Nuez (1913-1993, Cuba). Las piezas fueron colocadas sobre una tarima inclinada, a intervalos regulares. El conjunto da una idea bastante clara de la evolución de la tercera dimensión y de la voluntad humana por dar forma a su cuerpo, por expresar la esencia de su ser material.

Desde el Pensador y el Hombre que avanza de Auguste Rodin, podemos observar las caras y gestos inventados por la imaginación primordial del ser humano, como una exposición de ideas estéticas más que de piezas artísticas. Figuras de barro y terracota, ingenuos ensamblajes de madera, tallas salvajes, imágenes de la periferia, como las de aquella controvertida exposición "Magos de la Tierra" (Museo Georges Pompidou, 1990), siguen el nuevo canon de presentación que está en boga en los museos europeos: hacer diseños de exposición acrónicos donde la variedad sirve de contexto para situar al arte europeo dentro del resto del mundo, que se rige por otros conceptos y versiones de la historia.

Annika Larsson; D.I.E., 2000, video.

Artistas jóvenes y figuras del arte y anónimos artistas dan su versión del ecce hommo, paradigma del arte de todos los tiempos.
Sarenco l''Africano (Italia, 1945) sobresalió entre los artistas expuestos en la Cordelería por la solidez y sencillez de su oficio. Las tallas en madera de hombres negros de tamaño natural, sus numerosas portadas de diarios grabadas en madera y la serie de mensajes y barcos miniatura -souvenirs del continente negro- llamaban la atención por su capacidad para igualar el discurso del arte, los medios y la artesanía y hacerlos comunicar el presente de su sociedad en su dimensión múltiple. El vigor de los materiales y la factura manual traen a la mente la poética de la vida, aunada a la narrativa de la prensa y la imagen turística, esta última tan enraizada en ese imaginario universal que ve África como una serie de imágenes simplificadas de lo exótico y la barbarie.

Los artistas africanos demuestran que el arte contemporáneo de la región ha dejado de ser objeto de curiosidad exótica. África piensa en la diáspora, la historia, el colonialismo y la multiculturalidad. La exposición "Authentic/Excentric: África dentro y fuera de África" que se presentó en una casa señorial situada sobre el canal que constituye la columna vertebral de Venecia, ofrecía al público obra que se ha asimilado a los lenguajes internacionales de moda: la instalación y el video. Yinka Shonibare, que estuvo presente en el Salón de Pintura de la Ciudad de México el año pasado, presenta efigies de una familia ataviada con trajes de astronauta hechos con vistosos diseños textiles de colores brillantes.

Godried Donkor, repite una instalación de la Bienal de La Habana, presentando una serie de impresiones tomadas de grabados del siglo XVIII que hacen referencia a las peleas de box organizadas nada más que por Lord Byron, conectando al filosofo inglés con la práctica pugilística negra. La cubana María Magdalena Campos-Pons, a quien ya habíamos visto en México participando en la excelente exposición "El Corazón Sangrante", recicla la instalación "Hablando suavemente con mamá", que trata sobre la recuperación de la memoria personal, una historia de tres generaciones de mujeres contada con planchas, sábanas y burros de planchar sobre los cuales proyecta imágenes de ella y su familia.

Recursos de la historia

Uno de los aspectos característicos de las obras expuestas es la marcada tendencia de los artistas a releer la historia desde una perspectiva individual, introduciendo elementos lingüísticos, visuales e iconográficos que constituyen remembranzas personales que acotan la historia. Artistas de Asia, Oriente Medio, Latinoamérica, Europa Oriental, los Balcanes y África fueron seleccionados para contar sus propias historias. La idea de que la historia no es un patrimonio exclusivo de la memoria colectiva sino que se reinventa en las individualidades ha servido de motor para la creación de arte contemporáneo

 

Yinka Shonibare, Vacaciones, 2000, cera pintada, textiles de algodón y fibra de vidrio.

Desde este punto de vista la bienal da cuenta de una multiplicidad de visiones, cuya selección no podría encontrarse en otro sitio, compartiendo el mismo espacio.
En un solo recorrido se encuentran las fotografías de Lucinda Devlin (Michigan, 1947) de las diferentes sillas eléctricas que existen en las penitenciarias estadounidenses: su presencia fría y aséptica, que las hace ver como un quirófano de la justicia, palabra que no podemos definir todavía, y la doble cara de la autoridad.

El cuerpo de la artista guatemalteca Regina Galindo (1974) es el sitio sobre el que se inscriben las historias documentales de violación, acoso sexual, humillación y marginación de la mujer latina. La celda de confinamiento inflable de Loris Cecchini (Milán,1969), un organismo vivo que encierra la conciencia sobre el bien y el mal, indica la relatividad del castigo y de la definición del delincuente o del enfermo mental, como sucede en los videos de Javier Téllez (Venezuela, 1969), y las fotografías de Luis González Palma (1957) de indígenas guatemaltecos cuyo rostro sobresale por encima de las historias de vejación; todas estas obras hablan sobre interminables tragedias, de las cuales el arte no puede dejar abstraerse.

La distancia entre abstracción y representación es otro tema que sigue latente en el arte. Cy Twombly (Virginia, 1928) y Gerhard Richter (Dresden,1932), dos pintores que abrieron el camino a una abstracción poética, comparten espacios con el británico Paul Graham (1956) que presenta fotografías de las paredes de baños públicos, con graffitis y leyendas, texturas y colores que recuerdan a Twombly, mientras que el pintor Nedko Solakov (Bulgaria, 1957) trajo la acción pictórica a la exposición con una propuesta que consiste en repintar continuamente las paredes de la sala que le fue asignada de negro y luego blanco. El multiculturalismo versión europea

A diferencia de otras ediciones de la bienal y de otros eventos mundiales, como la Documenta de Kassel, esta bienal contaba con un balance políticamente correcto de países de todo el mundo. Es notorio que las bienales están trayendo hacia sí artistas de otras latitudes, actitud consistente con la globalización. Las críticas hacia las muestras europeas herméticas, que solo veían valor artístico en las formas y contenidos derivados del arte europeo, han sido apaciguadas, aunque queda por ver que tanto la selección de estas regiones periféricas son auténticamente representativas de la dimensión cultural a la que pertenecen.

La selección de artistas latinoamericanos no podía ser más contrastante. Por un lado el pabellón latinoamericano, instalado fuera de Venecia, acusaba un anacronismo, marcado por una pintura trasnochada en la que había desnudos, íconos cristianos. Dos tendencias pueden observarse: por un lado, el interés en el formalismo autóctono que constituye una réplica de la obra minimal y pop; por ejemplo, los trabajos de instalación del boliviano Gastón Ugalde, las réplicas inflables de cabezas de la Isla de Pascua del colombiano Nadin Ospina, colocadas en las calles de la ciudad, y la instalación de lámparas incandescentes del cubano Luis Gómez Armenteros, previamente expuestas en la Bienal de la Habana.

El artista español radicado en México, Santiago Sierra (Madrid, 1966), se las arregló para conseguir a 200 hombres emigrantes, probablemente ilegales. A cada uno de ellos se les otorgó una suma de dinero para que se dejara pintar el pelo de rubio a partir del cual se realizó un video documental. Dado que la mayoría son inmigrantes del norte de África que venden bolsas imitación Gucci, juguetes y chucherías en las calles, la obra de Sierra ponía en relieve, por el solo hecho de hacer visible una realidad producto del intercambio económico injusto.

En suma, la bienal sigue siendo un escaparate del binomio arte-tiempo histórico y de la búsqueda de metáforas. Sus métodos han cambiado y su estrategia se ha abierto para proponer un teorema ético sobre la responsabilidad del artista de captar los sucesos y el sentir del individuo en un mundo despersonalizado. Quizá el fin último del curador sea dejar de lado la discusión del deber del arte en abstracto, utilizar cuantos artistas tiene a la mano para entregar ejemplos concretos de lo que se hace en el centro y las esquinas más apartadas del mundo. Quizá la lección sea reinterpretar los hechos, acortar y desentrañar la distancia entre lo real y lo ficticio, y enfatizar la necesidad perenne de crear un medio de comunicación entre la visión artística y el público.