La exposición Ultrabarroco, aspectos del arte post latinoamericano, parece descubrir una esencia, quizá no para los propios (esperemos) sino para los extraños, que siempre nos han visto como un subcontinente exótico, rico, incomprensible, mágico. Sus curadores, Elizabeth Armstrong y Víctor Zamudio-Taylor (qué barroco resulta el guión entre apellidos), se dan a la tarea de hacer obvio lo evidente: para Norteamérica, donde el barroco nunca existió, América Latina es una caja de Pandora, llena de hechos y costumbres incomprensibles pero atractivos a los sentidos. Simultáneamente, la exposición parece embriagada por el deseo de asumir lo que la región es desde siempre: barroca. En la presente coyuntura global este hecho tautológico parece dar sentido a una identidad, pues si bien es cierto que Latinoamérica es inclasificable (de ahí que se sugiriera el fin de la coordenada histórica, al utilizar el prefijo post), los post latinoamericanos puede ser apreciado desde la óptica estética barroca, que hoy día conecta perfectamente con la exhuberancia de imágenes, canales de comunicación y vinculaciones momentáneas.

Rochelle Costi: Cuartos, San Pablo, 1998.

Es entonces cuando la exposición falla porque quizá lo que trata de hacer es recoger los pedazos de una historia demasiado viciada, demasiado narcisista. Es precisamente eso lo que no queremos ver; la exagerada importancia que le ponemos a nuestra identidad. Quizá un japonés o un talibán no estén tan preocupados por decirle al mundo que son producto de una mezcla o choque de culturas. Quizá para ellos su historia es producto de la misma hibridez que la de un panameño o un regiomontano, pero ellos no andan por ahí haciendo exposiciones de sus debilidades y fortalezas. Se dedican a conquistar el mundo con lo que tienen: la electrónica o los aviones secuestrados al imperialismo.

José Antonio Hernández: Kant, 2000.

Al final de la exposición llegamos al neobarroco: un payaso pintado nos mira con su cara de idiota y un enfermo mental, representados en las pinturas ilusionistas del mexicano Yishai Jusidman, también nos mira con cara de interrogación. Pareciera como si entre el principio y el fin de la muestra, los curadores hubieran trazado una epifanía psicoanalítica, como una gracia recibida de La pietá, esa virgen del venezolano-ucraniano Meyer Vaisman (todos estos nombres resultan tan barrocos), que está vestida con un velo rosa mexicano y ocupando el lugar del Cristo, un uniforme de milico en su regazo. -Qué buen guión museográfico, me siento como todo un neobarroco regenerado- fue lo primero que me dije al salir.

Si bien es cierto que en ese descubrimiento o desdoblamiento de nuestra latina personalidad nos sentimos reflejados, también es cierto que nuestro platonismo reaccionario, nos impide ver ese reflejo. Los latinoamericanos son así, suelen explicar a Latinoamérica como al otro, no como a sí mismo. A menos de que se trate de arte conceptual o de una versión degenerada del modernismo de Duchamp, tenemos facilidad para usar la fenomenología para encontrar rastros del espíritu que nos identifica. Prueba de ello es la obra Kant (Emmanuel Kant, filósofo que dio a luz a la "mothernidad" de todas las representaciones virtuales) del animista venezolano José Antonio Hernández-Diez (nuevamente con guión). ¿Quién podría imaginarse siquiera que la clave de toda filosofía latinoamericana estaría conceptualizada en unos tenis apilados, una patineta con 18 pares de ruedas o en el video de un puño derecho cabalgante sobre ruedas?

El barroquismo en que vivimos conspira contra cualquier plan que podamos hacer. Nuestra interpretación de la historia suele ser descarnada, como un costal de vísceras sobre el cual sobreponemos la cara elegante de la civilidad, la buena educación y el realismo mágico, como sucede en las pinturas de la brasileña Adriana Verejão. A través de una metáfora constante -unas tripas que quedan al descubierto sobre superficies de azulejos pulidos o bajo el lienzo de cuadros dieciochescos- la pintora expurga el abismo rojo de nuestra entraña. Lo revela, pero sin explicar nada, solo mostrándolo. Por mucho que nos la demos de conceptuales globalifílicos, las viejas estrategias del barroco pictórico siguen influyendo el proceder simbólico de los artistas contemporáneos.

Adriana Varejao: Azulejos como tapete en carne viva, 1999.

Entre la contrarreforma vaticana y el evolucionismo darwinista existe una distancia que en Latinoamérica sigue siendo de un paso. Pasamos de ser guadalupanos aparicionistas convencidos, que se hinchan como guajolotes con la canonización de “San” Juan Diego, a ser los ejemplos de la praxis política neoliberal, una mezcla económica del boldness que inspira la moda británica con la doctrina salinista cínica, agresiva y ramplona. Anfibios, axolotes, como nos describe Roger Bartra desde su Jaula de la melancolía, utilizamos el festejo, el colorido y la simulación, como Franco Modini Ruiz usa la mesa de una boda para representar nuestro gusto estético por el cristal cortado, el plástico de colores y las flores artificiales. La contradicción es nuestro signo, lo sabemos y lo disimulamos.

Franco Mondini: High Yellow, 1999.

Por otro lado (hay tantos lados que explorar), seguimos siendo víctimas devotas de nuestros verdugos. Para presentarnos ante el otro escogemos medios que pueda entender. Nos dedicamos a la pintura con una vocación que hace dudar sobre quiénes fueron los albañiles que hicieron las pirámides y las catedrales o los talladores que concibieron a la Coatlicue o la Malgré Tout (una escultura de Chucho Contreras, que se encuentra desnuda y arrodillada en La Alameda). Sinceramente nos gustan las imágenes y entre más rápido podamos producirlas y consumirlas, pues qué mejor. La pintura (escuchen esto instaladores) tiene fe de bautismo desde 1531, es imposible pensar que un rotulista deje de pintar con brocha porque ya tiene una computadora con impresora de ploter.

Arturo Duclós, pintor chileno que saltó a la fama en los 90, nos presenta ese ilusionismo simbolista que tanto gusta por debajo del Trópico de cáncer. Sus obras son un dechado de signos oscuros para el novato, pero que comparten el atractivo visual de la mejor decoración de una ostionería mexicana, repleta de tipografía, criaturas marítimas, rostros de la farándula, frases sentenciosas y representaciones infames de las musas culinarias. Entrarle a explicar las pinturas es desplegar la capacidad de argumento para definir porque el castellano nunca ha sido lingua franca de Hispanoamérica. Las imágenes del pintor dicen mucho más que un discurso encendido del presidente venezolano Chávez, o quizá dicen lo mismo pero se ven más bonitas. En última instancia comparten la saturación de significados.

Y para hacer de esta exposición el paño de lágrimas de la búsqueda de identidad, nada más oportuno que ofrecer al público una alternativa individual decorosa, casi casi decorativa. La obra de la carioca Lia Menna Barreto, que estaba colocada frente a la de su paisano Nuno Ramos, presenta la imagen emblemática de la muestra: una muñeca de peluche rosa, de esas en las que son más bien como un pijama de tamaño familiar (que me recordó a los trajes espaciales que hacía Lygia Clark para que el público se metiera en ellos), con una cabecita de muñeca de hule que cuelga con los brazos en cruz sobre el muro. Parece que después de todo la personalidad barroca es individualista, toma lo que le conviene y se apropia de lo que no. La misma Lía reconstruye sobre velos la fauna y flora tropical, con muñecos y juguetes de plásticos adheridos a la tela. Qué elegantes y qué sublimes resultan estos cortinajes, dignos de cualquier partenón latinoamericano. Frente a estas obras, el barroco abstracto de Nuno Ramos, un retablo que muestra toda una filigrana de desperdicios industriales, espejos rotos y retazos de tela, se ve francamente decadente, como una imitación barata de los ensamblajes de Frank Stella o Robert Raushenberg.

Quisiera llegar al final de esta nota, aunque falten tantos otros temas barrocos que reseñar, pero antes de tener la obligación con los artistas y curadores de la muestra mi deber es concluir. Podría seguir hablando de las habitaciones que retrata Rochelle Costi, las covachas donde no puede llegar ni siquiera el Big Brother porque sale corriendo, o los ramos de flores de María Fernanda Cardoso, homenaje póstumo al buen gusto clásico, o los ambientes tecnológicos de Iñigo Manglano-Ovalle (también con guión). Pero nada podría igualar un domingo en la Alameda de la ciudad de México, como experiencia límite del Barroco. Me siento bien a pesar dejar este texto a medias, inacabado, repujado de dudas, ese es en sí mismo la mejor explicación de algunos aspectos del Barroco, que parece inacabable.