ViDeum; el ojo de Dios y la realidad en el videoarte mexicano

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José Manuel Springer

Teresa SerranoTeresa Serrano: "The Other Room"

Recientemente el New York Times publicó una opinión sobre la obra de Iván Edeza, uno de los jóvenes artistas mexicanos del video, cuya obra se incluyó en la retrospectiva México City: An exhibition about the exchange rates of bodies and values, organizada por el curador en jefe de la galería PS1, Klaus Biesenbach.

Amen de algunas imprecisiones y omisiones que hace el autor de la opinión, Holland Cotter, llama la atención el que la parte final de su comentario esté dedicada la obra de Iván Edeza, un video que recoge un extracto de una película documental (que podría situarse en la categoría snuff film). Se trata un documento fílmico que puede ser conseguido en el mercado negro, en el cual se muestra una cacería real de indios del Amazonas. La secuencia que cita en su video Edeza muestra en una retroproyección digitalizada escenas que provocan pavor en el espectador (porque lo hace cómplice), en las que vemos a los cazadores disparando desde helicópteros a sangre fría a los indios, apilando sus cuerpos inertes y cortándoles partes del cuerpo a guisa de trofeos macabros. En su artículo, Cotter acusa al video arte, al autor y a la galería de complicidad con los que ejecutan matanzas y actos de barbarie, bajo el pretexto de exponerlos dentro de una muestra artística en una galería de vanguardia, en busca de notoriedad.

Teresa Serrano

Teresa Serrano

Teresa SerranoTeresa Serrano: "Control Remoto"

En más de un sentido el video mexicano contemporáneo ha recurrido a la exposición de imágenes descarnadas, realidades superpuestas, complicidades y puestas en escena que han hecho de los artistas de video y del medio mismo, uno de los referentes visuales contemporáneos con más fuerza y penetración en el medio artístico. Iván Edeza, por ejemplo, comenzó hace algunos años a trabajar con películas pornográficas, sobre las cuales colocaba mascarillas negras que cubren algunas partes del cuerpo o las situaciones más gráficas, con la intención de que el público leyera esas imágenes de una manera distinta, enfocando la atención sobre ciertos puntos de la imagen. Esta estrategia ha sido también utilizada por Artemio, otro de los jóvenes que utiliza el video como medio de expresión, quien en 2001 presentó en el Museo Carrillo Gil una versión de la película Rambo (Artemio’s Cut) de Sylvester Stallone. La reedición (que dura tan solo unos 20 minutos) nos muestra una lectura diferente donde el ex combatiente de Vietnam se nos presenta como un joven desadaptado, con un trance edípico muy agudo, que busca redimir su conflicto con la figura paterna. El video fue presentado en una sala ambientada como una trinchera guerrillera, con pacas de paja y material de camuflaje.

Los videoastas mexicanos de la generación actual, artistas que crecieron con la televisión, la videocasetera, cablevisión y los videojuegos como parte de su dieta visual cotidiana, han planteado la posibilidad de comentar, criticar y parodiar la imagen de video, tan extendida en la cultura, sin usar los medios artísticos tradicionales, echando mano de recursos precarios (como la reedición o la intervención o la puesta en escena) en lugar de recurrir a la pintura, la fotografía o el cine experimental, los cuales habían sido el arma favorita de los artistas en los 70 y 80, décadas previas a la generalización del video.

La gramática del video ha reemplazado ciertas estrategias visuales, como la perspectiva y el collage (que corresponden a épocas históricas específicas) y se ha convertido en el nuevo ojo de Dios, que tiene un don de ubicuidad y puede verlo todo a través de la lente de una cámara y la cinta magnética. La espontaneidad que permite la cámara de video, sus bajos costos de producción y reproducción, permiten una penetración sin paralelo en otras técnicas de la imagen visual.

Ya en los años 60, autores como Alejandro Jodorowsky, Juan José Gurrola y Julio Pliego, por mencionar algunos, habían utilizado el cine de 16 mm para crear paráfrasis y parodias inspiradas en hapennings, en el cine documental y el comercial. Estos intentos habían sido, no obstante, considerados como una práctica alternativa del cine de autor. El cine era y sigue siendo considerado el séptimo arte, por lo tanto las prácticas cinematográficas alternativas han sido consideradas artísticas sin mayor problema. Lo que vino a dar un estatus artístico al video ha sido la intencionalidad de los autores. Es la intención la que valida la propuesta de Iván Edeza, tan criticada en el Times. Edeza habiendo visto la imagen ya existente la somete a juicio del espectador. Eso es lo que se espera del arte en la actualidad: mostrar, intermediar entre una realidad dura (el genocidio de indígenas a sangre fría) y nuestro sentido de repulsa moral. Seremos simplemente cómplices si deseamos mantenernos en la comodidad de la ignorancia. La intención de Edeza es agitar la conciencia a través de lo ya visto (que es lo que significa etimológicamente la palabra video = yo veo).

Nam June PaikNam June PaikNam June Paik: "Button Happening",
1965.

En México el video no cobra el estatus de arte hasta hace apenas una década, pese a que la artista Paola Weiss usó cámaras y medios de edición electrónicos desde los años 70, creando imágenes interpretativas (no narrativas ni documentales). El uso extensivo de la cámara de televisión en la cobertura noticiosa, primero, y luego en la producción de videos musicales interpretativos, influyó determinantemente sobre la generación actual de video artistas. Yoshua Okón y Miguel Calderón, fundadores de la galería alternativa La Panadería, ubicada en la ciudad de México, e incluidos en la muestra en la galería PS1, echaron mano del video, explotando la instantaneidad del medio y, en cierta manera, la credibilidad de la imagen electrónica, producto de años de imágenes noticiosas. Para crear imágenes realistas, los artistas decidieron trabajar a lado de ladrones de automóviles, grabando sus latrocinios en video y tiempo real. En una ciudad marcada por el incremento de la violencia y el robo como es la capital mexicana, ser testigo en video de algo que normalmente no se puede ver ni detener, provocaba que estos mini documentales tuvieran una recepción crédula e incluso sardónica de hechos reales.

El trabajo con el límite entre la ficción y la realidad ha sido una de las vertientes del video arte mexicano. En su más reciente trabajo en video Francis Alÿs presenta los dos lados de la moneda. En un primer video se le ve recorriendo la zona llamada centro histórico de la ciudad de México. Vestido como cualquier ciudadano común y lentes obscuros, el artista es seguido pro la cámara mientras camina por las calles cargando una pistola en mano, sin apuntar a nada ni nadie en particular. Después de un tiempo bastante largo, policías uniformados detienen al artista por posesión de arma en lugares públicos. Alÿs logra convencer a los policías de que se trata de un video artístico y les pide que participen en la recreación del mismo, siguiendo la misma secuencia hasta llegar a su aprehensión. La repetición ya estructurada da cuenta del contraste entre los hechos y las repeticiones actuadas, la realidad y la ficción.

Nam June PaikNam June Paik: "Global Groove", 1973.

Nam June PaikNam June Paik: "Global Groove", 1973

Melanie Smith y Rafael Ortega trabajan también en la intersección entre la tecnología la imagen y la realidad. En Seis pasos hacía la realidad, es un proyecto que incluye dos videos complementarios. El primero muestra un cubo blanco que se va llenando progresivamente de agua, el segundo, proyectado en la misma sala pero dentro de un cubículo de madera, documenta la producción –muy sofisticada– del primer video.

Yoshua Okón cuenta con varios videos (Oríllese a la orilla, es uno de ellos) en los que solicitó a policías uniformados bailaran ante la cámara o realizaran movimientos coreográficos con sus macanas, a cambio de una pequeña suma de dinero. El espectador desconoce este último detalle, por lo que al observar a los policías en su “performance” se produce un efecto cómico, basado en la distinción entre presentación y representación. No obstante, hay videos donde Okón ha provocado la ira y la agresión de la policía hacia sí mismo, por el hecho de grabar sus movimientos durante horas de servicio. Para algunos, el efecto de estos videos implica algo más que la dualidad ficción-realidad, y consiste en un encuentro-enfrentamiento entre clases sociales, representadas por el videoasta y su sujeto, un servidor público pobremente remunerado. Esta característica en la que el artista se incluye en la presentación, ya sea como actor o como ejecutor del video, revela el que la intencionalidad del artista se convierta en el punto controvertido del arte en video.

En el otro lado del parámetro estético propio del video habría que hablar del trabajo de Ximena Cuevas. Dejando a un lado el video documental improvisado, ella utiliza la cámara como una extensión de su cuerpo, que refleja sus impulsos creativos y los roles a los que tiene que someterse para plasmar su expresión. En Con el diablo en la piel, la artista intenta desesperada por todos los medios a su alcance producirse el llanto, a partir de un aparente una ruptura emocional. Ensaya mirando a la cámara (espejo) frotándose Vick vaporub en los párpados e incluso colocando la punta de un chile verde en los párpados. Sus intentos son frustrados y crece en ella y el espectador una ansiedad imparable.

Varias propuestas están también basados en géneros establecidos por la televisión comercial, medio que también se ha apropiado de las técnicas alternativas del video, en sus “reality shows” (El show de Cristina, y programas similares) o el tan afamado Big Brother, que no hacen sino alimentar el voyerismo primario de los telespectadores. Para Teresa Serrano el formato de telenovela le permite explotar esos trucos fáciles o estrategias narrativas que imponen una falsa realidad en el espectador. Control remoto es un video argumental en el que una joven pareja de amantes discute la presencia del hijo de ella en el hogar mientras sostienen su encuentro. Ella, a pesar de que es una madre soltera independiente y trata de defender su estilo de vida y por tanto la presencia de su hijo, en el fondo desea, a través de una secuencia insertada, desaparecer al niño mediante el uso de un control remoto. La narrativa melodramática y la recreación de espacios aparentemente reales se explica por la credibilidad que otorga el medio y la gente a estas reconstrucciones estereotipadas de la cotidianeidad.

Nam June Paik

Nam June Paik

Nam June Paik: "Global Groove", 1973.

Dado que el video cuenta entre su arsenal básico con el movimiento, de cámara y de locación, el trabajo de reconstrucción de la experiencia es particularmente importante en las videoinstalaciones de Enrique Jezik y Santiago Sierra. El primero utiliza la imagen de una manera simbólica, haciendo que el contexto se convierta en el contenido del video. Su videoinstalación Terrario, Diez Tiros y Guardias, representan situaciones donde la imagen está enmarcada en tomas muy cerradas en las que vemos manos escarbando un hoyo en la tierra y manos disparando una escopeta contra un muro de adobe. Guardias presenta una imagen doble en la que un policía (nuevamente el tema del ojo visor) recibió instrucción de vigilar un cuarto donde se encuentra un monitor de televisión que muestra su propia imagen reproducida por una cámara de vigilancia.

Por su parte, Santiago Sierra usa el video como documentación de acciones en las que ha pagado a indigentes para que realicen labores absurdas, como sostener un muro de tablaroca durante algún tiempo o masturbarse frente a una cámara de televisión. En estos casos el video llama a reconocer el espacio público que está fuera del mismo, convirtiendo el museo, la bienal o la feria de arte (donde se han presentado los videos que registran sus acciones) en los aliados del sistema de creación de la indigencia que pretende retratar.

Nam June Paik Nam June Paik: "Global Groove", 1973

Los video artistas de fines de los noventa y de principios del siglo XXI dirigen crecientemente su atención al uso del collage, armado a partir de imágenes grabadas en un solo canal de video, recurriendo frecuentemente a la animación y la combinación con el sonido y la inclusión en Internet. Las narrativas se han abierto dando lugar a contenidos y tratamientos que mezclan la alta tecnología con los medios precarios, creando híbridos como Zoo Sónico, en el que Octavio Hernández y Salvador Ricalde crean una mezcla de imágenes y baladas musicales de la frontera México-Estados Unidos (Tijuana, específicamente), que responde a lo que Nam June Paik planteó hace 35 años: “El cine es contemplativo y “distanciado” separa al espectador de la realidad y presente y lo convierte en espectador. La técnica de collage (en el video) sustituye a la pintura (...) y el monitor de cátodos sustituye a la tela” . El espectador se siente motivado a recrear sus propias imágenes en video, dándoles un carácter eminentemente personal, similar al de la pintura en el siglo pasado.

Fernando Llanos por su parte, ha trabajado a partir de lo que podría denominarse “video vérité”, mezclando tomas aleatorias de videos casuales (un perro caminando por la calle, por ejemplo) que después de traducir a formato digital envía a una lista de abonados vía correo electrónico. Son pequeños intentos de eliminar la distancia entre el productor y el espectador que crean un “stock” de imágenes interactivas.

Los videos de los recién egresados de la escuela La Esmeralda, las animaciones de Carolina Esparragoza, los anticomerciales de Anabayuleti Gamboa, y las campañas propagandísticas de Karla Enriquez y Benjamín Guerrero, dan cuenta de la creciente popularidad del medio entre los jóvenes, que ven en él la capacidad de crear mensajes comunicativos que critican los contenidos de los medios, la uniformidad promovida por los mensajes y estaciones televisivas dirigidos a los jóvenes, así como la pasividad de una sociedad que, no obstante, sigue siendo dominada por la imagen convencional y la morbosidad del voyeurista.

Imágenes cortesía de Laboratorio Arte Alameda

 

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Fecha de publicación: 01/06/2006