| ViDeum; el ojo de
Dios y la realidad en el videoarte mexicano |
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| Recientemente el New York Times publicó
una opinión sobre la obra de Iván Edeza, uno de los
jóvenes artistas mexicanos del video, cuya obra se incluyó
en la retrospectiva México City: An exhibition about the exchange
rates of bodies and values, organizada por el curador en jefe de la
galería PS1, Klaus Biesenbach. |
| Amen de algunas imprecisiones
y omisiones que hace el autor de la opinión, Holland Cotter,
llama la atención el que la parte final de su comentario
esté dedicada la obra de Iván Deza, un video que recoge
un extracto de una película documental (que podría
situarse en la categoría snuff film). Se trata un documento
fílmico que puede ser conseguido en el mercado negro, en
el cual se muestra una cacería real de indios del Amazonas.
La secuencia que cita en su video Edeza muestra en una retroproyección
digitalizada escenas que provocan pavor en el espectador (porque
lo hace cómplice), en las que vemos a los cazadores disparando
desde helicópteros a sangre fría a los indios, apilando
sus cuerpos inertes y cortándoles partes del cuerpo a guisa
de trofeos macabros. En su artículo, Cotter acusa al video
arte, al autor y a la galería de complicidad con los que
ejecutan matanzas y actos de barbarie, bajo el pretexto de exponerlos
dentro de una muestra artística en una galería de
vanguardia, en busca de notoriedad. |
Teresa Serrano: "The Other Room"
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En más de un sentido el video mexicano contemporáneo
ha recurrido a la exposición de imágenes descarnadas,
realidades superpuestas, complicidades y puestas en escena que
han hecho de los artistas de video y del medio mismo, uno de los
referentes visuales contemporáneos con más fuerza
y penetración en el medio artístico. Iván
Edeza, por ejemplo, comenzó hace algunos años a
trabajar con películas pornográficas, sobre las
cuales colocaba mascarillas negras que cubren algunas partes del
cuerpo o las situaciones más gráficas, con la intención
de que el público leyera esas imágenes de una manera
distinta, enfocando la atención sobre ciertos puntos de
la imagen. Esta estrategia ha sido también utilizada por
Artemio, otro de los jóvenes que utiliza el video como
medio de expresión, quien en 2001 presentó en el
Museo Carrillo Gil una versión de la película Rambo
(Artemio’s Cut) de Sylvester Stallone. La reedición
(que dura tan solo unos 20 minutos) nos muestra una lectura diferente
donde el ex combatiente de Vietnam se nos presenta como un joven
desadaptado, con un trance edípico muy agudo, que busca
redimir su conflicto con la figura paterna. El video fue presentado
en una sala ambientada como una trinchera guerrillera, con pacas
de paja y material de camuflaje.
Los videoastas mexicanos de la generación actual, artistas
que crecieron con la televisión, la videocasetera, cablevisión
y los videojuegos como parte de su dieta visual cotidiana, han
planteado la posibilidad de comentar, criticar y parodiar la imagen
de video, tan extendida en la cultura, sin usar los medios artísticos
tradicionales, echando mano de recursos precarios (como la reedición
o la intervención o la puesta en escena) en lugar de recurrir
a la pintura, la fotografía o el cine experimental, los
cuales habían sido el arma favorita de los artistas en
los 70 y 80, décadas previas a la generalización
del video.
La gramática del video ha reemplazado ciertas estrategias
visuales, como la perspectiva y el collage (que corresponden a
épocas históricas específicas) y se ha convertido
en el nuevo ojo de Dios, que tiene un don de ubicuidad y puede
verlo todo a través de la lente de una cámara y
la cinta magnética. La espontaneidad que permite la cámara
de video, sus bajos costos de producción y reproducción,
permiten una penetración sin paralelo en otras técnicas
de la imagen visual.
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Teresa Serrano: "Control Remoto"
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Nam June Paik: "Button Happening",
1965
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Ya en los años 60, autores como Alejandro Jodorowsky,
Juan José Gurrola y Julio Pliego, por mencionar algunos,
habían utilizado el cine de 16 mm para crear paráfrasis
y parodias inspiradas en hapennings, en el cine documental y
el comercial. Estos intentos habían sido, no obstante,
considerados como una práctica alternativa del cine de
autor. El cine era y sigue siendo considerado el séptimo
arte, por lo tanto las prácticas cinematográficas
alternativas han sido consideradas artísticas sin mayor
problema. Lo que vino a dar un estatus artístico al video
ha sido la intencionalidad de los autores. Es la intención
la que valida la propuesta de Iván Edeza, tan criticada
en el Times. Edeza habiendo visto la imagen ya existente la
somete a juicio del espectador. Eso es lo que se espera del
arte en la actualidad: mostrar, intermediar entre una realidad
dura (el genocidio de indígenas a sangre fría)
y nuestro sentido de repulsa moral. Seremos simplemente cómplices
si deseamos mantenernos en la comodidad de la ignorancia. La
intención de Edeza es agitar la conciencia a través
de lo ya visto (que es lo que significa etimológicamente
la palabra video = yo veo). |
En México el video no cobra
el estatus de arte hasta hace apenas una década, pese a
que la artista Paola Weiss usó cámaras y medios
de edición electrónicos desde los años 70,
creando imágenes interpretativas (no narrativas ni documentales).
El uso extensivo de la cámara de televisión en la
cobertura noticiosa, primero, y luego en la producción
de videos musicales interpretativos, influyó determinantemente
sobre la generación actual de video artistas. Yoshua Okón
y Miguel Calderón, fundadores de la galería alternativa
La Panadería, ubicada en la ciudad de México, e
incluidos en la muestra en la galería PS1, echaron mano
del video, explotando la instantaneidad del medio y, en cierta
manera, la credibilidad de la imagen electrónica, producto
de años de imágenes noticiosas. Para crear imágenes
realistas, los artistas decidieron trabajar a lado de ladrones
de automóviles, grabando sus latrocinios en video y tiempo
real. En una ciudad marcada por el incremento de la violencia
y el robo como es la capital mexicana, ser testigo en video de
algo que normalmente no se puede ver ni detener, provocaba que
estos mini documentales tuvieran una recepción crédula
e incluso sardónica de hechos reales.
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El trabajo con el límite entre la ficción y la
realidad ha sido una de las vertientes del video arte mexicano.
En su más reciente trabajo en video Francis Alÿs
presenta los dos lados de la moneda. En un primer video se le
ve recorriendo la zona llamada centro histórico de la
ciudad de México. Vestido como cualquier ciudadano común
y lentes obscuros, el artista es seguido pro la cámara
mientras camina por las calles cargando una pistola en mano,
sin apuntar a nada ni nadie en particular. Después de
un tiempo bastante largo, policías uniformados detienen
al artista por posesión de arma en lugares públicos.
Alÿs logra convencer a los policías de que se trata
de un video artístico y les pide que participen en la
recreación del mismo, siguiendo la misma secuencia hasta
llegar a su aprehensión. La repetición ya estructurada
da cuenta del contraste entre los hechos y las repeticiones
actuadas, la realidad y la ficción.
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Nam June Paik: "Global
Groove", 1973
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Melanie Smith y Rafael Ortega trabajan también
en la intersección entre la tecnología la imagen
y la realidad. En Seis pasos hacía la realidad, es un
proyecto que incluye dos videos complementarios. El primero
muestra un cubo blanco que se va llenando progresivamente de
agua, el segundo, proyectado en la misma sala pero dentro de
un cubículo de madera, documenta la producción
–muy sofisticada– del primer video.
Yoshua Okón cuenta con varios videos
(Oríllese a la orilla, es uno de ellos) en los que solicitó
a policías uniformados bailaran ante la cámara
o realizaran movimientos coreográficos con sus macanas,
a cambio de una pequeña suma de dinero. El espectador
desconoce este último detalle, por lo que al observar
a los policías en su “performance” se produce
un efecto cómico, basado en la distinción entre
presentación y representación. No obstante, hay
videos donde Okón ha provocado la ira y la agresión
de la policía hacia sí mismo, por el hecho de
grabar sus movimientos durante horas de servicio. Para algunos,
el efecto de estos videos implica algo más que la dualidad
ficción-realidad, y consiste en un encuentro-enfrentamiento
entre clases sociales, representadas por el videoasta y su sujeto,
un servidor público pobremente remunerado. Esta característica
en la que el artista se incluye en la presentación, ya
sea como actor o como ejecutor del video, revela el que la intencionalidad
del artista se convierta en el punto controvertido del arte
en video.
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En el otro lado del parámetro estético
propio del video habría que hablar del trabajo de Ximena
Cuevas. Dejando a un lado el video documental improvisado, ella
utiliza la cámara como una extensión de su cuerpo,
que refleja sus impulsos creativos y los roles a los que tiene
que someterse para plasmar su expresión. En Con el diablo
en la piel, la artista intenta desesperada por todos los medios
a su alcance producirse el llanto, a partir de un aparente una
ruptura emocional. Ensaya mirando a la cámara (espejo)
frotándose Vick vaporub en los párpados e incluso
colocando la punta de un chile verde en los párpados.
Sus intentos son frustrados y crece en ella y el espectador
una ansiedad imparable.
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Nam June Paik: "Global
Groove", 1973 |
Varias propuestas están también
basados en géneros establecidos por la televisión
comercial, medio que también se ha apropiado de las técnicas
alternativas del video, en sus “reality shows” (El
show de Cristina, y programas similares) o el tan afamado Big
Brother, que no hacen sino alimentar el voyerismo primario de
los telespectadores. Para Teresa Serrano el formato de telenovela
le permite explotar esos trucos fáciles o estrategias
narrativas que imponen una falsa realidad en el espectador.
Control remoto es un video argumental en el que una joven pareja
de amantes discute la presencia del hijo de ella en el hogar
mientras sostienen su encuentro. Ella, a pesar de que es una
madre soltera independiente y trata de defender su estilo de
vida y por tanto la presencia de su hijo, en el fondo desea,
a través de una secuencia insertada, desaparecer al niño
mediante el uso de un control remoto. La narrativa melodramática
y la recreación de espacios aparentemente reales se explica
por la credibilidad que otorga el medio y la gente a estas reconstrucciones
estereotipadas de la cotidianeidad.
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| Nam June Paik: "Global
Groove", 1973
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Dado que el video cuenta entre su arsenal
básico con el movimiento, de cámara y de locación,
el trabajo de reconstrucción de la experiencia es particularmente
importante en las videoinstalaciones de Enrique Jezik y Santiago
Sierra. El primero utiliza la imagen de una manera simbólica,
haciendo que el contexto se convierta en el contenido del video.
Su videoinstalación Terrario, Diez Tiros y Guardias,
representan situaciones donde la imagen está enmarcada
en tomas muy cerradas en las que vemos manos escarbando un hoyo
en la tierra y manos disparando una escopeta contra un muro
de adobe. Guardias presenta una imagen doble en la que un policía
(nuevamente el tema del ojo visor) recibió instrucción
de vigilar un cuarto donde se encuentra un monitor de televisión
que muestra su propia imagen reproducida por una cámara
de vigilancia.
Por su parte, Santiago Sierra usa el video
como documentación de acciones en las que ha pagado a
indigentes para que realicen labores absurdas, como sostener
un muro de tablaroca durante algún tiempo o masturbarse
frente a una cámara de televisión. En estos casos
el video llama a reconocer el espacio público que está
fuera del mismo, convirtiendo el museo, la bienal o la feria
de arte (donde se han presentado los videos que registran sus
acciones) en los aliados del sistema de creación de la
indigencia que pretende retratar.
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Nam June Paik: "Global
Groove", 1973
Los video artistas de fines
de los noventa y de principios del siglo XXI dirigen crecientemente
su atención al uso del collage, armado a partir de imágenes
grabadas en un solo canal de video, recurriendo frecuentemente
a la animación y la combinación con el sonido
y la inclusión en Internet. Las narrativas se han abierto
dando lugar a contenidos y tratamientos que mezclan la alta
tecnología con los medios precarios, creando híbridos
como Zoo Sónico, en el que Octavio Hernández y
Salvador Ricalde crean una mezcla de imágenes y baladas
musicales de la frontera México-Estados Unidos (Tijuana,
específicamente), que responde a lo que Nam June Paik
planteó hace 35 años: “El cine es contemplativo
y “distanciado” separa al espectador de la realidad
y presente y lo convierte en espectador. La técnica de
collage (en el video) sustituye a la pintura (...) y el monitor
de cátodos sustituye a la tela” . El espectador
se siente motivado a recrear sus propias imágenes en
video, dándoles un carácter eminentemente personal,
similar al de la pintura en el siglo pasado.
Fernando Llanos por su parte,
ha trabajado a partir de lo que podría denominarse “video
vérité”, mezclando tomas aleatorias de videos
casuales (un perro caminando por la calle, por ejemplo) que
después de traducir a formato digital envía a
una lista de abonados vía correo electrónico.
Son pequeños intentos de eliminar la distancia entre
el productor y el espectador que crean un “stock”
de imágenes interactivas.
Los videos de los recién
egresados de la escuela La Esmeralda, las animaciones de Carolina
Esparragoza, los anticomerciales de Anabayuleti Gamboa, y las
campañas propagandísticas de Karla Enriquez y
Benjamín Guerrero, dan cuenta de la creciente popularidad
del medio entre los jóvenes, que ven en él la
capacidad de crear mensajes comunicativos que critican los contenidos
de los medios, la uniformidad promovida por los mensajes y estaciones
televisivas dirigidos a los jóvenes, así como
la pasividad de una sociedad que, no obstante, sigue siendo
dominada por la imagen convencional y la morbosidad del voyeurista.
Imágenes
cortesía de Laboratorio Arte Alameda
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