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Cuerpo y alma; los artistas y su público:
Dos muestras de arte latinoamericano
abordan el problema de las categorías en el arte de la
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Cuasi corpus
El arte brasileño moderno (1950-1960)
es un híbrido extraño. En su creación y difusión
han intervenido circunstancias artísticas y ajenas al arte,
que siguen teniendo influencia sobre el arte contemporáneo
de ese país. La reciente muestra de dos exposiciones, una
Cuasi-corpus, en el Museo Rufino Tamayo, y la otra El final del
Eclipse; arte de América Latina en la transición al
siglo XXI, en el Museo de Arte Moderno, se complementan para ofrecer
una lectura de las categorías artísticas, a través
de una mirada retrospectiva al arte concreto y neoconcreto en Brasil
y su legado sobre la producción de algunos de sus últimos
descendientes. Por otro lado, la exposición curada por el
español José Jiménez para la Fundación
Telefónica de España nos presenta, entre otros, a
los descendientes del arte concreto brasileño, como son Cildo
Meireles, Ernesto Neto y Eduardo Kac . |
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Lygia Clarck. Planos en superficie
modulada Nã 5. (1957)
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Ambas exposiciones apuntan a una consideración
histórica del término arte latinoamericano y
es visible que las dos perspectivas, tanto la moderna como
la contemporánea, comparten el propósito de
disolución de lo latinoamericano (si es que este término
no fue siempre una ficción) por medio de estrategias
binarias, combinando ciertos ideales modernos europeos con
modos regionales de entender el arte y su función en
América. Este último es el rasgo más
distintivo de la producción americana en relación
con su contraparte europea; para el arte brasileño
moderno fue de vital importancia determinar la función
que tiene el arte en una región donde el concepto mismo
de arte fue trasladado de manera colonial y mediante la migración
europea a ese país.
En su brevedad, la exposición Cuasi-corpus
nos proporciona una clave para entender el cambio en la relación
artista-público. El arte concreto en Brasil surge hacia
1950 bajo la influencia de la poesía, la arquitectura
y el amparo de artistas europeos, como el suizo Max Bill,
quien expuso individualmente en el Museo de Arte Moderno de
Sao Paulo (1950) y fue ganador de la primera Bienal de Sao
Paulo (1951) . El arte concreto de Brasil no fue una invención,
sino una actualización y adopción de un programa
dirigido por las teorías de la percepción, por
la estética del constructivismo del pintor y escultor
uruguayo Joaquín Torres García y de la escuela
abstracta de Río de la Plata, que, dicho sea de paso,
han tenido dignas exposiciones en el Museo Rufino Tamayo recientemente.
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Con el arte Concreto y a partir del manifiesto
de Waldemar Cordeiro (Manifiesto Ruptura, 1952), se cierra
un círculo y se abre otro. Si el arte brasileño
de los años 20 había transformado la influencia
del arte y la cultura europeos a través de un concepto
tan descriptivo como divertido como es el antropofagia, basado
formalmente en la simplificación de la figura, con
el arte Concreto comienza una búsqueda del sentido
moderno del arte. Los artistas del subcontinente siguieron
los caminos de la abstracción geométrica (tomado
del Neoplasticismo holandés, Piet Mordían et.
al) , la tecnología (tomada del Constructivismo ruso),
la teoría Gestalt (ya utilizada por la Bauhaus) y del
la percepción óptica (del Concretismo de Zurich).
Estas influencias se puede detectar en la pintura del Luis
Sacilotto (Concreción 5521, de 1950) y Alfredo Vopi
(Formas Concretas, 1950), y en la escultura en aluminio de
Mary Vieira (Polivolúmen, 1953). En estas obras es ya evidente
la eliminación de cualquier indicio figurativo y la
adopción del uso de los elementos más propios
y puros del arte plástico: la línea, el punto,
el plano y el color y el volumen.
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Geraldo de Barros. Xavantes, SP, 1923
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São Paulo (1998) |
Lygia Clark. Belo Horizonte, MG, 1920
-
Rio de Janeiro (1988) |
Los objetivos son claros: desterrar la
ilusión del arte (de ahí el nombre Concreto),
la cual había sido el objetivo de la pintura y escultura
figurativas, hacer de la percepción el elemento central
de la experiencia estética, y crear una poética
de la línea y el plano. Ante el rigor de los primeros
artistas concretos surgió una reacción, encabezada
por el grupo Frente (1954), en el que participan los artistas
Helio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape. Son estos tres artistas,
representados en la muestra Cuasi Corpus del Museo Tamayo,
los que van a proponer una versión local del arte concreto,
incorporando el movimiento, la informalidad geométrica
y el rompimiento del plano único en sus obras. De Oiticica
la muestra de marras incluye algunos de sus trabajos en tinta
sobre cartón, plastas negras y zonas tonales de color
(Metaesquema Rojo, 1950), que en su sencillez y elegancia
trasmiten todavía el sentir musical de las escalas
cromáticas.
Salto hacia delante
Dentro de esa búsqueda, no exenta
de antipatía hacia el buen gusto burgués, los
artistas brasileños concretos identifican al cuerpo
humano con una máquina visual, que percibe elementos
no descriptivos y que es capaz de extraer una experiencia
estética de lo más simple y sencillo: lo monocromático
y lo ortogonal. Muchas de las obras de ese periodo emplean
geometrías en negro sobre fondos planos, con énfasis
en la línea y en el peso de los volúmenes. |
La situación social que vio nacer
este tipo de arte impuso factores extra artísticos
que jugaron un papel determinante en la renovadora producción
artística. Uno de ellos es la fundación del
Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, la otra la realización
de la primera bienal en la misma ciudad, que se convirtió
en la segunda bienal mundial, después de la de Venecia,
en momentos en que a nadie se le ocurría la idea de
una justa internacional de arte. Habida cuenta de que el arte
figurativo no podía desligarse de su identidad cultural
y de códigos de interpretación locales, la abstracción
fungió el papel de punto de contacto entre artistas
y públicos de muy diversas regiones geográficas.
El comienzo de la construcción
de Brasilia en los años 50 coincide con el Manifiesto
Neoconcreto. Los artistas neoconcretos se plantearon cómo
llevar a la participación del público en la
creación. A partir de entonces el purismo racionalista
Concreto fue sustituido por la sensualidad del color y la
intervención del espectador en el disfrute y activación
del arte. El racionalismo europeo fue sepultado y su lugar
lo tomó el baile y la máscara.
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Lygia Clark. El yo y el tu: serie
ropa-cuerpo-ropa |
Las obras de los cariocas Hélio
Oiticica, Lygia Clark y Franz Weissmann involucran el sentimiento
del color y el juego. Por ejemplo, en los Bichos de Clark,
esculturas transformables hechas de láminas con bisagras,
o en los Relieves espaciales de Oiticica, existen referencias
los juegos de papel de origami realizados en acrílico
y madera policromados. En estas obras podemos atestiguar el
auge de la relación cuerpo-máquina, y una actitud
performática que más adelante -en los años
60, en plena crisis del modelo político- dará
lugar a los objetos penetrables y ropajes escultóricos
de Oiticica.
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De la integración de la forma orgánica
y la abstracción que usó Lygia Clark emana en
gran medida el trabajo del escultor brasileño contemporáneo
Tunga, quien emplea la tensión entre materiales industriales
y materias orgánicas, como el cabello o el yute, en
combinaciones paródicas. Practicante en la psicoterapia,
Clark creó objetos que podían ser utilizados
por el público para alterar momentáneamente
la personalidad, como capas y trajes de neopreno, que son
el punto de partida de los objetos orgánicos e instalaciones
penetrables de otro artista contemporáneo Ernesto Neto,
uno de los representantes más conspicuos del arte brasileño
actual. Como Clark, Neto también recurre al uso de
sustancias aromáticas que van a abrir otro canal perceptivo
al espectador-participante de sus obras.
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 Ernesto
Neto. Gluonlambidenganocabodelaoquantica. (1999)
Ernesto Neto We finishing the time (warm´s
holes and densities). |
Hélio Oiticica. Sin Título
(Rio de Janeiro, RJ, 1937 - 1980)
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Un eclipse que fue más
bien un relumbrón.
El arte hecho en Latinoamérica ha resuelto su filiación
cultural. Esto ha traído consigo la internacionalización
de sus artistas y la extensión de sus temas y contenidos.
El final del eclipse es una exposición que quiere marcar
ese corte sincrónico entre un arte hecho en Latinoamérica
influido por Europa y otro con vocación regional e internacional,
pero sin adjetivos nacionales.
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El final del eclipse fue curada por José
Jiménez para Fundación Telefónica Española.
Su estrategia organizativa es mostrar los temas y los artistas
que trabajan en esta zona cultural heterogénea llamada
Latinoamérica. En general, la obra expuesta aborda
los discursos del cuerpo, el espacio público, la tecnología,
el poder, el espectador y el artista, temas básicos
del arte en el mundo actual.
Los cambios en el arte no son uniformes.
En la exposición El final del eclipse participan artistas
que continúan trabajando con problemas del arte planteados
en los 60 y 70. Tal es el caso de la argentina Liliana Porter
y el uruguayo Luis Camnitzer, los decanos de la exposición.
Con la obra de Porter (El caminante, 2001) asistimos a la
exposición de un programa formalista, preocupado por
la representación en el arte visual, en la cual la
presentación natural, la representación condicionada
y la representación genérica son la base de
una serie de pinturas sobre tela, el muro del museo, una piedra
de papel maché o la fotografía.
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Fabiana Barreda.
Proyecto Habitat: reciclables. 2000. |
Estas propuestas, en las que Liliana Porter
trabaja desde hace décadas y que tienen que ver más
con una propuesta moderna sobre los significados del arte
que con la conexión entre temáticas, son superadas
por la instalación de video de Eduardo Kac (Génesis,1999),
la cual consiste en una representación lexicográfica
del genoma humano, una trascripción de la Biblia, un
video de aparentes células en movimiento y dos objetos:
una filigrana de oro y un matraz con sal, contenidos dentro
de un capelo. Lo que interesa de esta obra de Eduardo Kac
es precisamente la manera en que estos lenguajes se conectan
por su proximidad y fragmentación inherente para hablar
sobre el dominio del ser humano sobre la naturaleza, evitando
la disección formalista que hace Liliana Porter, que
es una meditación de un problema netamente artístico.
Otro ejemplo de transición entre
lo moderno por lo contemporáneo es la obra del escultor
Tunga (La prole del bebé, 2000), en la que a través
de dos objetos de fibra de vidrio imitación piel, articula
un diálogo entre los orificios y protuberancias del
cuerpo humano, parodiando la clonación y sus efectos.
Hubiera sido interesante ver completa
la muestra, es decir con la inclusión de la pintora
realista brasileña Adriana Verejão, cuya obra
inexplicablemente se presentó en España y no
llegó a la exposición en México, pues
los lenguajes de Tunga y Verajão se entrecruzan en
tanto que ambos miran irónicamente hacia la realidad
e historia del cuerpo humano, como punto de partida para atrapar
el espíritu de los tiempos y no solo el de Latinoamérica.
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Eduardo Kac.
Génesis. 2001
Meyer Vaisman |
De las expectativas a los hechos
Existe en la región latinoamericana
un clamor de los artistas por abandonar esquemas de percepción
y consumo del arte moderno. Elementos como la categorización
nacional, la identificación del creador con una cultura
particular, o la etiquetación del producto de acuerdo
a su lugar de origen. A este proceso todavía le falta
un buen camino por caminar, pues las políticas de las
instituciones que controlan la distribución del arte
siguen usando a la técnica y al artista como el principal
elemento de consideración de la propuesta.
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Por otro lado, es criticable que las mismas
instituciones, el Museo Tamayo y el Museo de Arte Moderno, se
conviertan en facilitadores y obstáculos de la propuesta
artística. Me refiero específicamente al hecho de
que en las dos muestras las propuestas de los brasileños
Lygia Clark y Ernesto Neto, respectivamente, que están
pensadas para que el espectador inteactue con el objeto, pero
que contrario a las intenciones del artista son celosamente custodiadas
para que el público solo pueda verlas y no jugar con ellas.
En los hechos la producción latinoamericana
de arte ha planteado aspectos importantes de la relación
entre arte y sociedad, arte y políticas individuales, pero
en la práctica cotidiana curadores, museos y museógrafos
siguen tratando al objeto artístico como el elemento donde
concluye la labor del artista y no como un puente con el espectador,
algo que lo conecte a una reflexión sobre su entorno y
que no se quede sólo en la sala de exposición para
lucimiento de los iniciados y entendidos.
Ernesto Neto. Acontece un fin de tarde (2001)
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La guerra y la paz
Cada vez que se acerca la guerra, una especie de frenesí
se apodera de los medios de comunicación, que comienzan
a vomitar todo tipo de información, comprobada o no, sobre
el conflicto. Los medios anuncian coberturas espectaculares sobre
la guerra como un evento de masas. Hay poco debate sobre la paz
o sobre el porqué de la guerra. Todo se centra en la justificación
de la parte agresora y la renuencia o anuencia de sus aliados
y la promesa de la cobertura.
Laurie Litowitz, una artista neoyorquina que
radica desde hace lustros den México, se caracteriza por
tratar temas que nos hacen conscientes del mundo alrededor de
nosotros. Su más reciente exposición en la galería
Nina Menocal lleva por título Espacios de paz, y es una
de las voces en el concierto de las artes que abogan por construir
la paz, cuyo precio es ridículamente menor que el del hacer
la guerra.
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Laurie Litowitz.
Mesa de la paz. 2002 |
La exposición consta de una extensa
investigación de las palabras que significan paz, en más
de 62 lenguas, haciendo énfasis en el significado de la
palabra y su asociación con la transparencia y la sencillez
del concepto.
Una mesa fue colocada en el centro de la galería
para que el público pueda expresar lo que significa la
paz. Mientras que otra mesa, esta mucho más frágil
y elaborada con delicados paños de seda blanca, invita
a entrar en el diálogo y a evitar el camino de la confrontación.
La misma mesa ha sido retratada por fotógrafo Pablo Aguinaco
en diferentes lugares (una camino vecinal, un muro de piedra,
la cordillera mixteca) para hacer énfasis sobre la noción
de ese sitio específico que pueda albergar la paz.
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Laurie Litowitz. Sillas al sol. 2002
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Laurie
Litowitz. Mesa. 2002 |
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