El museo como historiografía

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José Manuel Springer

Julio GalánJulio Galán, Mandarín en Domingo, 1993

La más reciente muestra del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) es una revisión histórica de la pintura del último cuarto del siglo XX. La exposición Prodigios de Fin de Siglo inicia con obras de Enrique Guzmán (1952-1986) y concluye con pinturas de Francisco Larios (1960) y Francis Alÿs (1959). Dentro de este compás de dos décadas se establecen cinco líneas de interpretación de lo que ha sido la pintura finisecular en México, ofreciendo al público una visión que ningún otro museo ha estructurado.

La muestra es la última de cuatro etapas. Bajo el título de Siglo XX Grandes Maestros Mexicanos, el ciclo de cuatro exposiciones y organizado por MARCO en diciembre de 2001 contempló una retrospectiva de la producción plástica del país a través de un solo medio: la pintura.

El curador y museógrafo del ciclo, Guillermo Sepúlveda, coleccionista, galerista y promotor de artistas como Julio Galán, hizo una revisión de la imagen pintada a partir del siglo XX. Las exposiciones, con sus aciertos y lagunas, hicieron del museo MARCO un sitio de la historiografía artística mexicana del siglo.

En el último decenio Monterrey ha destacado como capital artística de México. La capital del estado de Nuevo León fue la sede de uno de los primeros museos de arte contemporáneo apoyados con fondos privados. En tan solo una década el MARCO ha logrado generar exposiciones de calidad y atraer otras de carácter internacional. Varias de las muestras han sido curadas por expertos internacionales, como Edward Sullivan, que han dado un punto de vista independiente, en ocasiones controvertido, del arte mexicano.

Dadas las circunstancias de esclerosis que imperan en los museos de arte de México, el MARCO ha sido el único que decidió darse a la tarea de establecer líneas de visión de largo alcance, incluso de un periodo tan reciente de la historia artística, como las dos últimas décadas del siglo. Y aunque la curaduría de este periodo no arriesga demasiado, por el hecho de suscribirse únicamente a la pintura, dejando de lado la rica producción visual de los últimos lustros, es posible detectar lìneas de trabajo y puntos de encuentro entre generaciones.

La panorámica de todo el siglo, si bien fragmentaria, ofrece bajo un mismo techo la historia de la pintura, que había sido trazada a lo largo de varias exposiciones de los últimos años, pero nunca de manera incluyente. Las exposiciones reflejan también los intereses del coleccionismo y el mecenazgo local.

Enrique GuzmánEnrique Guzmán, Conocida señorita del
club. Llegada de la felicidad retratándose
con sombrilla
, 1972
.Las academias y sus antipodas

 

La primera de las exposiciones titulada románticamente Batallas al Amanecer se concentró en presentar los albores de la modernidad artística. A través de la obra de pintores como el simbolista Julio Ruelas (187O-19O7), presentó el conflicto entre un arte costumbrista del siglo XIX y un arte que buscaba la novedad a través del elogio de la decadencia y de los modelos prerrafaelitas.

En los albores del siglo XX surge una rebelión contra la academia expresada a través de la obra de artistas radicales, como Saturnino Herrán y el doctor Atl, inspirados en los pintores nacionalistas españoles como Sorolla. Pero también da comienzo la tendencia a revalorar lo popular versus lo académico y surgen pintores como Roberto Montenegro, quien fuera también admirador de la escuela Arts and Crafts inglesa e introdujera el uso de iconografía masónica a la primera pintura mural mexicana.

La mística revolucionaria del Ministro de Educación Pública José Vasconcelos, quien también era masón, dio origen a la búsqueda de identidad a través de la revaloración del mestizaje étnico. Esta encontrará su expresión a través del muralismo en un primer momento y de la Escuela Mexicana de Pintura, posteriormente. El primero se basó en la construcción de una visión histórica que seleccionó arbitrariamente el pasado indígena y lo conjugó como elemento central de la imagen artística.

Las primeras visiones modernas populares comenzarían con la obra caricaturista de José Guadalupe Posada, que introduce la relatoría de hechos citadinos y de la imaginación popular, y continuará con la crónica de la vida urbana en la pintura de caballete y las caricaturas de José Clemente Orozco.

Estas dos etapas, la nacionalista y la popular moderna, de la exposición de Marco pudieron complementarse con imágenes de los fotógrafos de la época (Tina Modoti, Emilio Amero, Manuel Álvarez Bravo), pero la visión de Guillermo Sepúlveda es más la de un esteta que la de historiador de la pintura. La segunda etapa País de realidad y sueño (julio 2OO2 a enero del 2OO3) exploró la formación de arquetipos y formas de ver que van a influir sobre la mayor parte del siglo XX: Realismo y Surrealismo, la urbe, con sus personajes y visiones, así como la psique y lo onírico como impulsos creativos en el arte.

Nahum B. ZenilNahum B. Zenil, Niño. 1992.

Fue una época en la que la imagen realista basó su poder de convencimiento en la fuerza de su forma y el drama de sus contenidos. A la distancia lo que resulta evidente es la creación de una iconografía utópica, socialista y revolucionaria, basada en un juego bipolar de arquetipos: obrero-empresario, imperialista-colonizado, pobre-derrochador, que funcionan bien en una nación con una mirada barroca, educada en las estrategias de la imagen religiosa, donde la lectura y el uso de la razón están supeditados a las creencias sobre el poder taumatúrgico de la imagen.

Con una reunión de obras maestras de los tres grandes (Rivera, Siqueiros y Orozco), Frida Kahlo, María Izquierdo y la presencia de Julio Castellanos, la selección refrenda las visiones esteticistas de la pintura mexicana. Al romper el ciclo cronológico a favor de un concepto temático amplio como “La Razón y la Pasión” , la exposición permite apreciar los contrastes entre pintores que carecen de afinidades estilísticos entre ellos, como es el caso de Francisco Goitia y Roberto Montenegro y Antonio Ruiz “El Corzo”.

En la lectura contemporánea el surrealismo y el arte abstracto comparten estrategias de trabajo como el automatismo y la no figuración. La exposición se presenta una visión simbiótica del movimiento surrealista, donde se pueden ver lado a lado las obras de surrealistas como Leonora Carrington (Inglaterra, 1917), Remedios Varo (España, 19O8) y Wolfgang Paalen, (Austria, 19O5) con pintores alegóricos como Juan O’Gorman (Ciudad de México, 19O5) y no figurativos como Gunther Gerzso (Ciudad de México, 1915) y Carlos Mérida (Guatemala, 1891).

La tercera exposición llevó por nombre Los Espacios Inconformes y estuvo integrada por la obra por aquellos artistas que se siguiendo el ejemplo de sus antecesores Rufino Tamayo y Juan Soriano, decidieron abrirse a la experimentación formal, haciendo de la idiosincrasia personal la guía de su programa estético artístico.

Francisco LariosFrancisco Larios, Embriagado de sí mismo.
2001.

Las nuevas generaciones de los años 60 se agruparon más que por un programa estético por su oposición a la escuela muralista y mexicanista. No se trata propiamente de un enfrentamiento entre la figuración y el arte abstracto, el realismo y el surrealismo, sino de una actitud concertada entre los jóvenes contra los esquemas sociales y las imágenes ya “oficializadas” de la Escuela Mexicana de Pintura.

La lectura de este proceso de sustitución (comprendido entre 1950 y 1980) de valores nacionalistas y absorción de otras tendencias estéticas como la abstracción, la nueva figuración, y filosóficas como el humanismo existencialista, se presentó en las salas del museo por grupos de actitudes más que los temas o las formas. Estas fueron: Los Pioneros (Tamayo, Soriano, Ricardo Martínez, Pedro Coronel); Espíritus Solitarios: con obras de Francisco Toledo y Rodolfo Nieto; Nuevas Figuraciones, que incluyó a Rafael Coronel, Francisco Corzas, Roger Von Gunten, y Antonio Rodríguez Luna; y Rupturas o La Imagen liberada, con obras de los pintores abstractos Fernando García Ponce, Vicente Rojo Manuel Felguérez , Lilia Carrillo, al lado de artistas figurativos como Vlady, Arnaldo Coen, Enrique Echeverría, Francisco Icaza, Javier Esqueda y Arnold Belkin.

Aunque la curaduría es más puntual, la museografía de los Espacios Inconformes emplea la misma historiografía que de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Sin embargok, el MARCO añade la presencia de figuras locales como Federico Cantú y artistas cuya obra tuvo demanda en el mercado de Monterrey como son Alfredo Castañeda, Rodolfo Morales y Enrique Guzmán, este último es el eslabón con la siguiente exposición, cuyo corte histórico comienza en los 80.

Carla RippeyCarla Rippey, Adán y Eva. 1995.

Filo Tempore de un presente pictórico

La cuarta y ultima exposición del proyecto Siglo XX, Grandes Maestros Mexicanos, que lleva por título Prodigios de fin de siglo marca un retorno de temas y formas de las primeras vanguardias antiacadémicas del siglo, como las Escuelas al Aire Libre (1927-32), donde lo personal, la dicotomía femenino-masculino, la magia popular y lo cotidiano-excéntrico fueron temas a desarrollar.

Germán VenegasGermán Venegas, El paraíso perdido. 1985.

El eclecticismo de los 80 desplegó un abanico de formas y técnicas híbridas como la fotografía pintada (Carla Rippey) y el collage tridimensional (Adolfo Patiño, no incluido en la muestra), que conviven con la figuración primitivista de raigambre ritual (Roberto Turnbull), la abstracción orgánica (Alfonso Mena Pacheco) y la “mala” pintura (Boris Viskin).

Los 52 artistas seleccionados son bien conocidos y representativos de ciertos momentos del arte contemporáneo mexicano, no obstante, existen otros cuya presencia es necesaria: los pintores de paisajes interioristas de la ciudad como Agustín Castro, (el MARCO tiene obra suya en su colección), tres paisajistas con diferentes intereses: Luis Argudín, Gustavo Monroy, Luciano Spanó, y la británica residente en México Melanie Smith, por sus pinturas minimalistas.

La construcción de categorías en la exposición comienza con los tres autores más idiosincrásicos y personales de los 80, aquellos que han utilizado el autorretrato como medio de expresión del deseo y la propia personalidad. Enrique Guzmán, Julio Galán y Nahum B. Zenil. Guzmán (1952-1986), cuya obra abre la exposición, marca el principio de la actitud irónica, con obras que dejan entrever la desilusión simbolizada en paraísos artificiales, la ironía a los valores nacionalistas como en el uso irreverente de los símbolos patrios, la representación de ambientes claustrofóbicos propios de una sociedad conservadora; así como navajas de afeitar, círculos concéntricos e imaginería procedente de la ilustración comercial de antaño.

Los experimentos formales (estrategias simbolistas y de la pintura popular) y contenidos abiertamente homosexuales de Julio Galán y Nahum B. Zenil dan origen a una actitud hacia los atavismos que comprende una visión psicoanalítica de la historia. Esto va a derivar en el llamado Neomexicanismo (entre cuyos representantes se encuentran Sylvia Ordóñez, Dulce María Núñez, Javier de la Garza), que es una relajación de valores tradicionales (el patriarcado y el nacionalismo) y un amaneramiento en la representación del cuerpo humano. En Monterrey la versión de la historia es más metafórica, con un interés en la mitología y la literatura de ficción. Tres artistas que ejemplifican esta tendencia son Alejandro Colunga y Arturo Rivera y Arturo Marty, cuyas enigmáticas pinturas en encausto se encuentran entre lo mejor de la exposición.

Mónica CastilloMónica Castillo, El descanso, 1994.

Liberación es la segunda sala de la exposición que comprende obra hecha solamente por mujeres. La museografía sigue la tendencia descrita por la crítica Raquel Tibol en su interpretación de lo sucedido en los 80, década que en líneas generales se mantuvo fiel a la pintura, pese a los experimentos con medios como la neográfica de la década anterior. La curaduría de la obra tiene un aire nostálgico de los años 20 y 30; las obras de María Izquierdo (inspiradas en el Circo y la fantasía), Carmen Mondragón Nahui Ollín (conocida por sus autorretratos naif) y Tina Modotti, encontrarían sus equivalentes en las pinturas de Dulce María Núñez, Georgina Quintana, Patricia Soriano y Carla Rippey. Mónica Castillo es más refractaria a la comparación, pues su obra ocupa más de una visión de la pintura como medio de representación desde su persona, y que Yishai Jusidman realizará desde la visión fría del concepto a partir de los 90.

Es en este último caso en que es evidente que la curaduría debía romper con la cronología por etapas y establecer un discurso diacrónico a través del contenido de la obra, el cual que permitiera encontrar la relación entre modernidad y posmodernidad.

El diseño de la exposición contempla también los rubros: Posmodernidad-eclecticismo, Humor y Desenfado, y el Cuerpo aludido. La reconstrucción del primero de estos periodos está representada en las obras de Roberto Cortazar (con dibujos de desnudos de impronta clásica, y la pintura fotorealista de Rafael Cauduro. Ambos introdujeron a las artes plásticas la preocupación por la cita o la glosa, desde el arte y el diseño.

Evoluciones y ficciones

Francis AlÿsFrancis Alÿs, Hombre con peluca. 1994-96.

Diez años después de la corta carrera de Enrique Guzmán (falleció 34 años) vuelven a aparecer en la obra de Francis Alÿs ciertos elementos citadinos aislados, tales como edificios modestos, ambientes y mobiliarios domésticos. La obra de ambos comparte la distancia nostálgica que le imprime una paleta colorística, de la pintura belga moderna de un Gustav de Smet o del artista mexicano Abraham Ángel, en el caso de Guzmán. La presencia de imágenes de la estampería y el rotulismo popular sobre fondos planos que interesaron a Guzmán resurgirían en algunas series de pintura del artista belga asentado en México. En ambos casos hay un sentido del humor y de la anécdota que puede encerrar una pintura.

La cuarta y última sala de la exposición se divide en dos temas: La aparición de lo invisible, un término tomado de la obra del crítico Juan García Ponce, quien impulsó a la generación de los 60 y de los 80 a través de las obras de los cuatro hermanos Alberto Castro Leñero, Francisco Castro Leñero, José Castro Leñero y Miguel Castro Leñero. Estos artistas abonaron cada uno en diferentes géneros y ramas de la pintura: desde la abstracción-figuración practicada por Alberto, a la pintura minimal de Francisco, la pintura basada en la fotografía de José y la libre figuración de Miguel. La segunda sala abarca los paradigmas de fin de siglo, donde la curaduría se divide en cuatro temas: foto-pintura, simulacro y ficción, ironía y ambigüedad y realidad virtual.

Esta sala abarca demasiado terreno con pocas obras y nombres, debido a que el enfoque de la pintura ha sido muy ecléctico en los últimos diez años. La tradición de la abstracción se funde con el lirismo y el reduccionismo en la pintura de artistas como Roberto Turnbull, Boris Viskin. La invasión de la fotografía en el medio pictórico en los 90 trajo como consecuencia que los artistas utilizaran y exploraran dos caminos, la plasticidad (Jazzamoart, Roberto Parodi y Gabriel Macotela) o el uso de la imagen fotográfica como referente estético en la pintura, por ejemplo Marco Arce, Víctor Rodríguez y Trini (Katrien M. Vanghoulowe), o conceptual: Marco Arce y Yishai Jusidman.

Germán VenegasGermán Venegas, El valiente, 1983.

Del otro lado se encuentran dos tendencias: la pintura enlazada con la abstracción de los 70 que evolucionó hacia una versión orgánica de la abstracción, que encuentra en Alfonso Mena Pacheco, y las sutilezas cromáticas y formales de Roberto Rébora y Francisco Larios. Y una versión puramente pictórica narrativa que deriva en la obra de Daniel Lezama, Carlos Vargas Pons y Martha Pacheco, cuyo realismo impacta y amplifica el contenido de sus obras. Los contenidos retoman situaciones que podrían verse anteriormente en el performance e incluso en la nota roja.

Los dos últimos lustros que comprende la exposición resultan particularmente enriquecedores y problemáticos pues no existe colección alguna en México que pueda representar a cabalidad la complejidad y variedad de pintura que se ha producido ininterrumpidamente en México. El Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México cuenta a penas con una decena de obras de las últimas tres generaciones en exposición permanente.

La falta de espacio y la ausencia de una política coherente de coleccionismo público en los museos del estado ha provocado que la representación de la década 1990-2000 sea defectuosa y que la obra de dos generaciones se encuentre dispersa.

Como resultado del esfuerzo de curaduría en el MARCO y pese a sus limitaciones naturales, es posible ver las primeras líneas interpretativas de la historia del arte contemporáneo mexicano, de la cual todavía queda mucho por hacer en los museos y colecciones públicas. Solo así comenzaría a escribirse la historiografía del arte desde el museo.

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Fecha de publicación: 13.02.2004