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El mito de Sísifo
encarnado.
Arte de México en el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía |
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La exposición de arte que se
presenta en el Museo Reina Sofía bajo el título Eco:
arte contemporáneo de México es un recuento generalizado
de 20 años de producción visual que analiza algunos
temas de la producción contemporánea con detenimiento
y crea una serie de lagunas de lo contemporáneo con temas ya
muy manidos en exposiciones antológicas anteriores. Temas como
el pasado prehispánico o el dolor oculto del que no encuentra
su identidad, parecen ir en desconcierto con lo que podría
ser la comprensión de las diferencias entre lo local y lo global
hoy. |
| La estrategia de
los curadores Osvaldo Sánchez y Kevin Power (subdirector
del Museo y especialista en arte latinoamericano) fue crear puentes
entre artistas (que en el título son considerados ecos) aunque
estos no siempre llevan a lugar alguno, pues algunos de ellos resultan
inexplicables o innecesarios. La abolición de un criterio
cronológico revela la lógica de una exposición
fundada a partir de la nómina de artistas que expusieron
en el Museo Carrillo Gil durante la gestión como director
de Osvaldo Sánchez, como si los nombres tomaran precedente
sobre las obras. Varios de los artistas, Silvia Gruner, Francisco
Castro Leñero, Ulises Carrión, Marco Kurtycz, Betsabeé
Romero, Yishai Jusidman, por mencionar algunos, tuvieron exposiciones
individuales en el Carillo Gil a fines de los noventa y principio
de 2000. El manifiesto de entrada hace meditar en esos remanentes
de identidad que todavía fluyen en la producción artística
y que por lo visto el arte mexicano no puede eliminar de sus presentaciones
internacionales.
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Eduardo Abaroa y Rubén
Ortiz Torres, Maiz Transgénico,
resina pintada, 2002
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| La muestra arranca con las fotografías
de gran formato en blanco y negro de una acción de Santiago
Sierra en el pabellón de España de la Bienal de Venecia,
edición 2003. Las fotos muestran la fachada del edificio que
intervino el artista cubriendo el nombre ESPAÑA con plástico
negro y tapiando con ladrillos la entrada del edificio. Palabra tapada
es una acción simbólica que pretende eliminar la noción
de apertura del arte en una bienal internacional (una acción
similar realizó en una galería de Londres, donde clausuró
la entrada) señalando el carácter exclusivista del arte
nacional y, en general del arte. |
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NILC, Miguel Ventura, Pre-lenguaje,
foto digital, 2005 |
El primer puente que propone la curaduría
lleva a la flexibilidad del lenguaje y del texto. Los códigos
de lectura , de la inserción y de la exclusión, del
deseo y la abulia, son también tratados por Miguel Ventura
y Yishai Jusidman. Su propuesta lingüística visual de
Ventura es la creación de un alfabeto de imágenes de
sí mismo ataviado con una peluca rubia de trenzas. Con fotografías
realizadas sobre fondo blanco, la expresión de la cara del
artista y las posiciones de la trenza generan un código de
signos impenetrable, que el define como Prelenguaje (2005). Jusidman
recurre al lenguaje pintado , a la palabra hecha imagen a través
de la pintura y del convencionalismo del símbolo sobre la ambigüedad
del signo. La exposición se mueve en un registro limitado de
la producción artística de los últimos 20 años, casi podría decirse un blanco y negro, sin tonos intermedios.
De hecho muchas de las piezas son en blanco y negro. El discurso curatorial
se empeña en señalar el contexto cultural como una variable
que se define por dualidades y oposiciones dialécticas (la
memoria y el olvido, por ejemplo), lo cual coloca a la exposición
a contrapelo de los paradigmas contemporáneos, cuando las
antinomias modernas han sido sustituidas por lo neutro y la fusión
de los límites extremos. |
En el recorrido de la exposición, donde
la museografía hace coincidir el Ridiculum Vitae (1998) de
Miguel Calderón, realizado en una alfombra blanca con caracteres
negros y que es constantemente aspirado por una camarera con el
típico vestido negro con delantal negro, con el video de
Silvia Gruner, (Away from you, 2001) una toma de una alberca en
la que la propia artista cruzar a nado por los carriles de la alberca
una y otra vez por carriles diferentes, los elementos autobiográficos
son el motor de estrategias diametralmente opuestas; mientras uno
es irónico y humorístico el segundo resulta de una
sensibilidad masoquista contenida. |
Carlos Arias, Círculos,
bordado relleno, 2001 |
Los espacios vacíos,
la representación del cuerpo en formas inorgánicas está
tratada en el trabajo de Iñaki Bonillas, una serie de cubículos
blancos de proporciones humanas pero vacíos (Light Rooms),
en el ataúd de cristal de Pablo Vargas Lugo , y en los pezones
que semejan montañas de hilo tejido de Carlos Arias (Círculos
2001). Se habla aquí de un cuerpo ausente, de un referente
sin significante, que remite a la invisibilidad de un sujeto sensible
que dialoga con la razón. A esta cadencia del discurso del
no-yo y del sentir objetual se opone un discurso que parece sobrepasado
que es del arte abstracto. No se entiende el por qué de este
doble salto hacía atrás en el que Gunter Gerzso, Jorge
Yazpik, Francisco Castro Leñero y Thomas Glassford resultan
demasiado formalistas, incluso decorativos por el efecto que causa
el colorismo compartido de sus obras y su formalidad en exceso destacada
por los curadores. ¿Fue un intento de resaltar el vanguardismo
tardío o una lectura impostada desde la historia del arte? |
| Habría que
considerar la muestra como una propuesta de interlocución
con el público español y no nada más como un
soliloquio o un tour de force de un sesgo del arte contemporáneo
hecho en México. Así se justifica la presencia de
dos prototípicos del discurso neomexicanista: Enrique Guzmán
(la obra Amistad, l974, figura en el estandarte colocado afuera
del museo) y Julio Galán, matizados por las propuestas más
carnales hechas desde la fotografía de la peruana Milagros
de la Torre (Bleus, 2003) y el argentino Gerardo Suter. La primera
presentó una serie de fotografías de moretones y mordidas
sobre la piel, que parecían la causa del desmayo del personaje
masculino representado por Julio Galán (Pensando en ti, 1992); del segundo se seleccionó una pieza no representativa
que parece más carne de salmón que humana, hubiera
quedado mejor alguna de sus fotografías ritualistas simbolistas.
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Yishai Jusidman, By These,
acrílico sobre alfombra, 2003
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Por otro lado, no creo, que las
piezas de Guzmán o de Galán hayan prescrito de la
conciencia mexicana al grado de que tengan que desaparecer del imaginario
artístico contemporáneo , pero creo que injustamente
se dejó fuera a uno de los grandes representantes del homoerotismo
posmexicano: Nahum Zenil. Aunque quizás estos puntos de vista
están matizados por la experiencia de haber vivido con estos
artistas, y desde la óptica de un público no familiarizado
con esta producción, queda claro que la representación
del cuerpo orgánico es central en el arte azteca (epíteto
que suelen usar los diarios españoles para referirse a lo
mexicano).
El siguiente segmento de la exposición es el que más
problemas de lectura tiene desde el paisanaje. Parece que el periodo
prehispánico, exhaustivamente tratado en varias muestras
de arte mexicano reciente, no puede dejar de ser un ingrediente
de toda exhibición de arte contemporáneo. La presencia
de lo indígena desde los zapatos decorados de chaquira de
Diego Teo, las fotografías de Francisco Toledo con falos
que intencionalmente hacían ver el video de Semefo (Viento
negro, 1990) como una castración realizada durante un performance
en el legendario espacio de la Quiñoera, o la escultura
de Adolfo Riestra junto a las fotografías de Silvia Gruner
de la serie Dont fuck up with the past, you might get pregnant proporcionaron
un discurso de redefinición de la identidad con un tono traumático
que habita en el subconsciente colectivo. Solo la presencia de una
fotografía de registro de un performance de Marcos Kurtycz
y las marzorcas de máiz transgénico de Eduardo Abaroa
y Rubén Ortiz (otro símbolo fálico gastado),
dejaban ver la articulación del pasado asimilado con conciencia
crítica. En última instancia queda claro que las diferencias
culturales no son eliminadas por la globalización sino reordenadas
por otras jerarquías y categorías. Las intervenciones
arquitectónicas de Héctor Zamora y Mauricio Rocha, junto a la escultura del Caballo de Troya (Toy an Horse) de Marcos
Ramírez ERRE, marcaban un paso adelante en la reconstrucción
de un discurso de resistencia político, caústico,
ingenioso y propositivo. |
Francisco Toledo, Mues
Inmmobiles I,
Plata sobre gelatina, 1993
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Iñaki Bonillas, Light
Rooms,
madera, 2000. |
A partir de aquí la exposición
empieza a girar en torno a la ciudad, el juego perverso y la aliteración
de símbolos como estrategia para sobrevivir en la ciudad.
La magnífica instalación de Diego Teo, un hormiguero
de cerillas que sirve de metáfora puente de la ciudad, abre
el camino para la pieza de Miguel Ángel Ríos (A morir,
2003), un excelente video de trompos negros que giran estruendosamente
, golpeándose unos a otros, hasta que el último de
ellos desfallece sobre un emparrillado dibujado en concreto. La
alegoría del movimiento contrasta con las fotografías
de Melanie Smith (Foto para ciudad espiral, 2002) de los kilómetros
y kilómetros de emparrillado citadino blanco y negro que
encierra las diminutas vidas invisibles de los habitantes de la
urbe.
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| El tono de la exposición se vuelve negro,
como humor, como estado de ánimo, como metáfora de lo
actual. Los obuses de Enrique Jezik dan cuenta del saldo de la violencia,
la campana de plomo (Resonancia Congelada) de Kiyoto Ota señala
el peso y la inamovilidad del poder, la desgarradora escultura (Entierro,
1999) de Teresa Margolles (un feto encerrado en un bloque de cemento)
desalienta la posibilidad de un renacimiento, y las explosiones visuales
de Pablo Vargas Lugo (Mapa roto, 2003) describen ámbito apocalíptico
, que las llantas gastadas y tatuadas con viejos blasones de lo mexicano
de Betasabeé Romero (Recipientes de sacrificio, 2004) parecen
anunciar como el eterno retorno o el lugar sin posibilidad de cambio. |
Francisco Castro Leñero,
Canción pigmea,
acrílico/tela (detalle), 1994. |
Gunther Gerzso, Paisaje
Nocturno,
óleo/tela, 1999. |
| El último segmento hace una sentencia,
deja ver que el tiempo es cíclico, como las serpientes labradas
en piedra, convertidas en espejos de mercurio de Marcos Kurtycz (Serpiente
I y II, 1995) volveremos sobre los mismos pasos del pasado. Con un
tono pesimista, que busca en el círculo un emblema de lo global,
de lo esférico y de la espiral de su historia, el arte mexicano
contemporáneo anuncia el regreso al principio. Es el mito de
Sísifo visiblemente encarnado. |
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Betsabeé
Romero, Recipientes de sacrificio,
grabado sobre llantas |
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Santiago Sierra, Palabra
Tapada,
fotografía en blanco y negro, 2003
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