Mosaico y reflejo, propuestas del arte mexicano en Madrid

Replica21

José Manuel Springer

Gabriel OrozcoGabriel Orozco.

Dentro del extenso panorama de exposiciones de arte mexicano que se inauguraron en Madrid, solamente algunas de ellas tuvieron éxito en señalar el camino que sigue el arte contemporáneo mexicano. Para empezar habría que decir que era obvio que la jugosa participación de curadores, artistas y críticos parecía algo así como una fiesta de graduación del arte de los últimos diez años. Y si bien a los mexicanos les gusta celebrar, aunque no tengan motivo, el aluvión de exposiciones dejó entrever que no por mucho madrugar se amanece más temprano, o que no por enseñar una variedad se logra describir con fidelidad y precisión donde se encuentra el meollo de la propuesta.

Comenzaré por hablar de las dos exposiciones individuales de artistas mexicanos ya consagrados en el ámbito europeo. Me refiero a Gabriel Orozco y Carlos Amorales. Si bien la exposición de Orozco era una retrospectiva inconfesa con algunas cuántas piezas no vistas, podría argumentarse que la misma estaba dirigida a un público madrileño, español; que no había tenido la oportunidad de ver el conjunto. Pero para los que ya habíamos visto su retrospectiva en el Museo Tamayo, la muestra quedó demasiado holgada. Como ya se sabe las piezas están basadas en el juego (el billar, el juego de pelota, el ping pong) y el predominio de ciertos signos, que a estas alturas ya son símbolos orozquianos como el círculo, la bola, la esfera.

Carlos AmoralesCarlos Amorales.

Carlos AmoralesCarlos Amorales.

Sin llegar a lo personal la exposición resultó ser una muestra de los grandes hits, incluída la enorme pieza que presentó en la Bienal de Venecia en 2003 Sombra entre aros de aire, y podría juzgársele también como una muestra que historiza la obra y por lo tanto la congela, la coloca, como apareció dentro de un palacio de cristal, dentro de una vitrina, como objetos de museo aislados de su contexto.

Por otro lado encontramos la exposición de Carlos Amorales en la Casa de América. Me parece que existe un parangón entre Carlos y Gabriel que sería útil discutir aquí. Por principio hay en ellos una estrategia común, que es la de funcionar como bisagras entre lo mexicano y lo internacional. El éxito de las carreras de ambos es que supieron poner un pie en el extranjero dejando el otro en México. En el caso de Orozco la intención se muestra en su uso reiterado del paisaje mexicano en sus imágenes fotográficas, en el de Amorales la cuestión de la lucha libre, de la imagen gráfica silueteada , y de las calaveras (Orozco presentó Papalotes Negros 1997 en la Documenta de Kassel) refiere a esa iconografía prototípica de lo mexicano.

Héctor ZamoraHéctor Zamora.

El juego. Mientras Orozco resulta un artista para artistas y conocedores, con ese halo modernista tardío que busca lo sublime en el material cotidiano, Carlos Amorales apunta hacia una resistencia paródica de los mecanismos reales del poder. En la exposición de Casa de las Américas, Why fear the future (¿Por qué temer al futuro?), Carlos ofrece una larga de serie de dibujos en negro que recuerdan el paisaje cultural y sus actores, creo que como una manera de retratar el mundo como lo hizo José G. Posada a principio del siglo XX, con una gran dosis de humor negro ( también relacionable con Max Ernst) e ironía . En ese juego de lectura de cartas (que él mismo diseñó como un Tarot contemporáneo), Amorales resulta más contundente porque reconoce el juego en el que todos jugamos es precisamente el de la identidad, el del saber que somos y que va a ser de nuestra suerte.

En cuanto a la instalación que presentó dentro del Pabellón de México en la feria ARCO, dentro de la galería Kurimanzutto (que ahora representa tanto a Orozco como Amorales). Amorales usa el concepto de la franquicia (típico de la era global) como soporte de una estrategia que le permite sumar su obra a la cultura contemporánea de la música de DJs, las camisetas, los botones para decorar la ropa y etiquetar una causa artística. Su hibridización de medios comerciales y prácticas populares mexicanas es lo que permite leer su obra en muchos sentidos y no solo como expresión de una particularidad cultural aislada. También el la Bienal de Venecia de 2003, donde participó dentro del pabellón de Holanda, país donde se formó como artista y donde reside por temporadas, utilizó la idea de la maquiladora, como soporte de un juego que consistió en hacer que el público europeo participara de la manufactura de bienes, en este caso zapatos deportivos de plástico con una calavera, que representaba la marca Devil, que en Madrid derivó en la franquicia Los Nuevos Ricos. Así mientras Orozco juega con juegos de salón y la comprensión de la cultura, Amorales juega de manera más desinhibida y espontánea con las estrategias del poder económico y las expectativas de la cultura juvenil.

Arte tecnológico

Rafael Lozano-HemmerRafael Lozano-Hemmer.

El arte hecho en México tenía que demostrar que también domina las nuevas tecnologías: el multimedia, la cibernética y la complejidad mecánica. Lo hizo a través de la exposición Dataspace, una colectiva curada por Priamo Lozada y Vanesa Bohórquez que reúne el trabajo de artistas ya consolidados en la arena internacional como Rafael Lozano Hemmer. Éste artista es otra de las puntas de lanza del arte contemporáneo, cuya obra también funciona como bisagra entre contenidos locales y estrategias globales. Para la exposición que tuvo lugar en el Centro Cultural Conde Duque, un antiguo edificio de altas paredes de ladrillo que funcionó muy bien como caja de resonancia y contraste de la exposición multimedia, Lozano Hemmer (asistido por Conroy Badger y Tara de Simone en la programación) ofreció la primera versión (sus obras se desarrollan como estados de un concepto en diferentes presentaciones y lugares) de Público Subtitulado. Utilizando cámaras detectoras de calor, que han sido desarrolladas como tecnología de vigilancia por las autoridades militares y migratorias de Estados Unidos, Lozano Hemmer crea un espacio de circulación donde el público es detectado y sobre su cuerpo se proyectan palabras que corresponden a verbos conjugados en tercera persona: compra, reduce, moraliza , etc. Su interés tiene que ver con el desarrollo de la tecnología como herramienta de clasificación de la identidad del individuo. El concepto, que surgió en el siglo XIX en la arquitectura con la invención del sistema panóptico (vigilancia desde cualquier punto de una red arquitectónica) se reelabora en la actualidad con el uso de cámaras de video que constantemente vigilan nuestras acciones en supermercados, cajeros automáticos, estacionamientos e incluso en la calles. Público Subtitulado en su primera versión resultó un juego de alusiones a lo poético concreto, al azaroso significado que encierran las palabras, como el famoso tiro de dados de Stéphane Mallarmé.

Como sucede frecuentemente con el arte tecnológico, en Madrid, México o Venecia, la mitad de las piezas en exposición no estaban funcionando. El arte tecnológico no solo cambia la dinámica de la obra de arte para hacerla interactiva, sino que también requiere de un mantenimiento y un texto explicativo que diga al público qué es lo que la pieza pretende, pues en muchos casos los espectadores nos quedamos con la idea de que la instalación es más compleja que su resultado. Tal fue el caso de las obras de Arcángel Constantini, Semimscope, un conjunto de proyecciones que debían aparecer sobre una banda sin fin movible con una luz estroboscópica , que no se movía por problemas con los motores, de tal manera que el simulador electromecánico de imágenes en movimiento se convirtió en un aparato estático.

Arcángel ConstrantiniArcángel Constrantini.

La pieza del cubano Ivan Abreu, Defrost, un prometedor diseñador de imágenes a través del uso de vapor de agua sobre las paredes de un cubo de cristal, que al ser desempañado por plantillas de hilos de cobre formaría un imagen temporal, no funcionaba tampoco. No obstante, la idea de modificar el soporte y la objetualidad material de la imagen es en sí una propuesta que aporta a la cuestión importante en el arte actual de la desmaterialización de la imagen.

Por su parte, Lilia Pérez Romero realizó una pieza que interactuaba con la presencia del espectador a través de un imágenes que parecen encerradas en la proyección, que nos ven directamente y que se mueven y siguen nuestros movimientos al colocanos frente a ellos. La transformación de la obra de arte en una pantalla donde se refleja el espectador como actuante, trasciende la idea del cuerpo humano y extiende la idea de visión y espectro de lo visible. En la obra de Enrique Rosas se produce una asociación reveladora al lograr la interacción de diferentes sistemas de pensamiento en imágenes (prehispánico, renacentista, clásico y moderno) que demuestran que la tecnología es un puente entre ideas muy distantes pero muy similares. La construcción de una cabina de proyección, al estilo de las películas baratas de los años 50, nos puso al borde de una especie de teatro de ciencia ficción, en el que las imágenes proyectadas se anclaban con las imágenes mentales que recurren a nuestra conciencia.

Dataspace cumplió dignamente con la función de marcar los puntos de contacto entre los usos de la tecnología y las maneras de mostrar el proceso de transformación de lo cultural en una matriz de ideas que se relacionan horizontalmente apuntando hacia lecturas insospechadas del imaginario mundial.

Fronterizos y locales, desintegrados y conectados

Carlos AmoralesCarlos Amorales.

Dos exposiciones que por su conceptualización marcaron la importancia de lo local sobre lo internacional fueron la muestra Tijuana Sessions, curada por Tayina Pimentel, en la que los trabajos de artistas como Tania Candiani, Julio Orozco y otros, permitieron al público español y europeo conocer una visión más auténtica de la realidad fronteriza, contrastante con el proyecto Tercera Nación (relativo también a Tijuana) construido por Mónica Roibal y Gustavo Navalón, que literalmente se apropiaron de la imaginería local con fines más propagandísticos que artísticos. El trabajo de Pimentel dejó en claro que hoy día la alteridad y la interculturalidad son factores claves del desarrollo de lo cultural, más que la afirmación de territorios abstractos e ideológicos. Definir lo mexicano a través de lo central y de lo institucional resulta un sinsentido en las actuales condiciones de globalidad, Tijuana Sessions fue una respuesta más aguda y certera para dar a conocer los márgenes de las nuevas identidades.

El segundo proyecto fue la exposición curada por José Antonio Platas para el Museo de América, titulado Conjeturas de Vecindario. El planteamiento que guía a esta exposición demuestra que la cultural local es el foro de lo internacional, que a través de las readaptaciones, malos entendidos y parodias de lo internacional se renuevan los lenguajes visuales locales y globales. Aunque la selección de la obra de Coral Revueltas, Elvira Sarmiento, José Antonio Farrera y el propio Platas trae a la mente el trabajo de los 70 realizado en México por los llamados Grupos, la propuesta sigue vigente al proponer una lectura de los puntos comunes de la ciudad: la movilidad de su gente (indígenas que migran a sus calles ) la ubicuidad de sus prácticas (el comercio ambulante, la piratería) y la fusión de la imagen publicitaria con el tejido urbano de la ciudad, propias de cualquier metrópoli contemporánea pero indicativas de las particularidades de la ciudad de México.El torrente de exposiciones y obras en espacios públicos, como la intervención arquitectónica de Juan Dávila titulado Mirador nómada en el Palacio de Linares, o la del grupo Tercerunquinto, que pintó de verde las cajas de los conmutadores telefónicos que se encuentran en la céntrica avenida la Castellana, o la instalación de Héctor Zamora , que tuvo que ingeniárselas para crear un espacio habitable en un inmueble (la Casa Encendida) donde no podía modificar la estructura básica (como lo hizo en el Museo Carrillo Gil el año pasado), dan cuenta del calidoscopio de propuestas que emergen de un país que cada vez más se convierte en el puente entre los centros del arte y sus antípodas.

Carlos Amorales Carlos Amorales.

 

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Fecha de publicación: 29.03.2005