No obstante, la gente, el común denominador de las personas, sigue refiriéndose al arte como creación, producto de la creatividad, y sigue asociando al arte con los valores más altos de la cultura. ¿Será posible que se haya percatado de que el arte moderno es una conjura contra la sociedad, un complot contra el sistema? O será que los museos se niegan a aceptar el hecho de que sus acervos modernos son en realidad arsenales de la subversión, que pueden funcionar en contra de sí mismos? ¿Quién es más ingenuo, quién desea ocultar la cara ante el sismo o quien difunde el arte ajeno al cataclismo latente?

Sentados sobre ese montón de desechos que llamamos arte moderno, escrudiñando la destrucción y sus efectos, es una manera de evaluar lo sucedido. O por lo menos eso es lo que intentan los curadores del Centro Georges Pompidou en París. Los responsables de la colección de arte moderno y contemporáneo decidieron por primera vez en la historia del museo disponer las obras de acuerdo a una visión apocalíptica del mundo y del arte. El nombre que le dieron a la exposición: La Gran Explosión (el Big Bang), un reflejo de ese estado convulso del arte y de su efecto sobre sus públicos.

Para poder tragarse esa pildora habría que hacer una reflexión sobre lo que signfican destrucción y creación. Efectivamente, hasta principio del siglo XX, el arte, la cultura, reflejaban los valores de la tradición y de la estabilidad del sistema. Fueron los filósofos, los humanistas, los que introdujeron, con sus ideas, la sensación de que todo se venía abajo: destruyeron la idea del individuo y de la nación, cuestionaron el valor de la moral, se subviertieron la ética y pusieron en duda el conocimiento. Por su parte, los artistas se encargaron del resto: acabaron con la simetría de la belleza (Las señoritas de Aviñón), levantaron un altar al caos (Dadá), negaron el valor de la civilización (Arte Bruto) y promovieron la estética de la guerra (Futurismo). En suma, se colocaron del lado de la destrucción. Así empezó el arte del siglo XX.

¿Qué quedaba de la creación, de la estética, de las utopias y el pensamiento positivo?. No mucho. La realidad. La guerra a nivel mundial. La muerte en masa. El piscoanálisis y el fin de la normalidad se erigieron como principios rectores de la Modernidad. El nuevo pathos, la enfermedad que se cernía sobre el siglo XX, fue cubierta con un velo: el de la tecnología, el desarrollo, el sueño de lo nuevo. Al final de la centuria todo devino en una pesadilla, una cortina de humo auspiciada por el consumo. La creatividad se convirtió en patrimonio de la mercadotecnia, al servicio del consumo. La creación artística derivó en parodia, sarcasmo, paráfrasis y cinismo.

Andy Warhol, "Diez Lyz"

De ese estruendosa explosión que reflejó el arte queda un lúgubre testamento: se formalizó la destrucción como estrategia de la creación. La destrucción es la manera en que el presente se relaciona con el pasado. La libertad asociada a la creación se ejerce como el derecho a ignorar, negar o rechazar cualquier valor.

Si bien en la vanguardia del siglo XX el artista se volvió el único árbitro de su obra, la obra misma perdió su autonomía. Basta ver la reacción del público que asiste a la exposición y se detiene a ver el la Monalisa de Duchamp. Le parece que su chiste está fuera de lugar, el discurso que la sostiene es inapreciable y queda sepultada por el caos del pasado. Da más que decir la Elizabeth Taylor de Warhol, que por lo menos es algo más actual, o sea más vacía.

El planteamiento de la exposición no es la destrucción en sí sino la construcción de la destrucción del arte moderno que hace que el presente esté inundado en el relativismo. Qué más da cuál es su origen, o si vale la pena enterarse. La selección de la obra es una secuencia de minas de fragmentación que aguardan la mirada de alguien para detonar. En el mundo de la información visual el ciego es rey, la ignorancia es una bendición que salva.

Algunas de las obras que marcan estos procedimientos son: un collage fotográfico de Annette Messager, pequeñas imágenes colgadas de hilos formando un círculo hecho con partes del cuerpo inconexas. El acróbata azul, de Picasso, una pintura del cuerpo contorsionado representado por un dibujo de contorno, vacío en su interioridad. La mencionada serie de retratos de Elizabeth Taylor, de Warhol; un registro cinematográfico de la obra Intersección Cónica de Gordon Matta-Clark, acción en la que atravesó un conjunto de edificios deshabitados para crear un tunel interior que desmembra el espacio interior. Las Antropometrias azules de Yves Klein, y otras tantas obras de Mondrian, Klee, Malevtich, Judd. El criterio cronológico, que había regulado la exposición de la colección hasta ahora, ha sido totalmente abolido.

El procedimiento de la exposicion está complementado con la inclusión de pasillos angostos y vitrinas donde se exponen los textos seminales de la época, asi como dibujos arquitectónicos, maquetas y otras obras no convencionales (publicaciones, libros de artista, objetos), que fungieron como catalizadores o disparadores de la obra visual. Tal es el caso de Walter Benjamin y su texto "El carácter destructor" (1931), los manifiestos dadaístas de Triztan Tzara (1918) y la obra novelística de James Joyce.

El azar y la suerte jugarían un papel importante en la producción artística moderna. El arte como definición del arte , desde Kosuth hasta sus discípulos ingleses de Art and Language, concibieron la categorización lingüística como elemento suficiente y necesario para hacer arte. Los textos centrales para esta actitud provienen obviamente de la poesía de Baudelaire, pero también del filosofo Ludiwig Wittgestein (el Tractatus Logicus) dedicado a la topología lingüística, los juegos del lenguaje del colectivo francés de los 60 OuLiPo (Obra de Literatura Potencial) que encabezaron Raymond Quenau y Georges Perec; los textos dramatúrgicos de Samuel Beckett y la teoría postestructuralista de Jacques Derrida.

Sin duda la construcción del nuevo lenguaje implicaba a la arquitectura y su hermana: la escultura. Estas dos disciplinas se encargaron de hacer del objeto una reflexión sobre como construimos la realidad y la verdad. La obra de Kurt Schwitters es un paradigma de la dislocación del espacio físico, al combinarlo con el lenguaje y el informalismo material. Pero también las obras destructivas del francés Arman (miembro destacado del Nuevo Realismo Francés), las pinturas arquitectónicas de Daniel Buren, y las esculturas de luz de Dan Flavin así como los neones con palabras del norteameircano Joseph Kosuth.

En la pintura la obra de Alberto Burri, los sacos y plásticos quemados que forman el lienzo, son huellas de la ruptura con el espacio ilusorio de la representación. Mientras que la pintura de Magritte se encargaba de construir una nueva lectura semántica entre lenguaje e imagen.

A esto se sumó la experimentación con drogas, religiones orientalistas, experiencias límite que darían por resultado la fragmentación de la conciencia y el cuerpo, su desdoblamiento psiquíco y psicoanalítico que se observa en la colección de escultura de Andre Bretón (una pared de su departamento ha sido reproducida en toda su complejidad en la sala), los dibujos de Günter Brus o las esculturas fálicas de Louise Bourgeois. Sobre estas fracturas y reconstrucciones los textos de Antonin Artaud y los estudios antropológicos de Michel Foucault levantaron ámpula en una sociedad de mediados de siglo que había comprado el viaje al espacio como expresión de su unidad de próposito, la finalidad del progreso.

Muro del estudio de André Breton en París.

Nunca antes en la historia de la humanidad se había dado tanta importancia al sexo y su lenguaje: la sexualidad. Desde la literatura al piscoanálisis, de la invención de la pornografía masiva a la mercadotecnia; el sexo alteró los comportamiento sociales del siglo XX, los magnificó, redefinió, creó estereotipos y destruyó el concepto de erotismo (basado en los sentimientos) para colocarlo más cerca del poder y la economía.

Para Marinetti la guerra era "la única higiene del mundo": una manera de hacer borrón y cuenta nueva en la historia, una manera radical de comenzar la construcción del nuevo mundo. El siglo XX habría de mostrar todo lo contrario, con un barbarismo y destrucción nunca antes vistos. No obstante, en muchas ocasiones el arte fue utilizado como propaganda, para defender e impulsar la guerra. Desde los cuadros de Otto Dix al Guernica de Picasso se manifiestan los estragos de la guerra pero también la creación de nuevas formas, producto de un proceso de renovación.

Hermann Nitsch. "El origen del Teatro Misterio"

No obstante, el papel del arte no siempre fue el de compromiso con las mejores causas o con lo humano. El rol del artista también fue el de engrandecer a los tiranos y promover las peores causas. El caso de Albert Speer, arquitecto favorito de Hitler durante el Tercer Reich, es uno de los ejemplos más conocidos de la utilización de la arquitectura para crear monumentos a la estupidez humana.

Luego de la Segunda Guerra Mundial se cuestionaron los límites del arte en relación con la condición humana, situación que llevó a el crítico y filosofo Theodoro Adorno a acuñar una frase que sería lapidaría: "Escribir un poema después de Auschwitz resulta bárbaro". El efecto de la advertencia se sentiría hasta muy entrada la segunda mitad del siglo XX, cuando la abstracción fue una manera de tocar , aunque fuera de forma oblícua,   el pesimismo y la desesperación de los artistas ante las realidades provocadas por la conflagración mundial. No sería sino hasta los 80 cuando Anselm Kiefer, Markus Lüpertz y Jörg Immendorff, se atreverían a reconstruir el pasado histórico con una perspectiva que no buscaba repartir las culpas, sino asumir la barbaridad sin excusa ni pretexto. En el mejor de los casos la guerra se reflejó en el arte como un silencio, producto de la pérdida y la vergüenza.

Fricción, subversión y melancolía

Europa, escenario de guerras, promotora del armamentismo y víctima de la guerra fría es sin duda el orígen y destino de las más crudas obras modernas sobre la guerra, el holocausto y la vejación. Las pinturas de Cy Twombly hacen una alegoría de la muerte como tema universal, mientras que el piano forrado de fieltro de Joseph Beuys (Infiltración homogénea para sala de concierto, 1966) apunta hacia el silencio, la ausencia de la música y la negación de la conciencia. La Silla eléctrica de Andy Warhol muestra ese otro aspecto de la muerte: la ejecución autorizada por las instituciones. Por su parte, la arquitectura de Daniel Libeskind, demuestra las implicaciones histórica y semántica del museo judío construido en Berlín en 1998. La estructura del edificio describe una línea quebrada y zigzagueante, que recuerda un bunker metálico.

Cómo concluir una historia tan devastadora: con el humor sardónico de Paul McCarthy, una burla descarnada del pintor abstracto atormentado que utiliza un gran falo para dar rienda suelta su neurosis creativa; o con los cuadros histriónicos de John Currin que hacen una caricatura de la figura humana, o quizá con los videos monumentales de Bill Viola, llenos de la épica existencial de un hombre que emerge muy lentamente de la profundidad de las aguas.

El Big Bang es la metáfora del Gang Bang sobre el cadáver artístico del siglo XX.

Bill Viola