La carrera de la discrepancia, la rebeldía y la asimilación en el arte

Salon IndependienteMiembros del Salón Independiente 1969

José Manuel Springer

"No debemos olvidarnos de que nuestra sociedad está en manos principalmente
de dos grupos: los hombres de negocios, que lo que quieren es obtener beneficios,
y los políticos, que no desean perder poder. Todas sus decisiones son
necesariamente a corto plazo. Hacen falta personas que refuercen el tejido social,
que tengan objetivos a largo plazo. Hacen falta artistas, escritores, intelectuales...
Nosotros somos la parte más sólida del tejido social, por eso nuestro
papel igual no se aprecia en el día a día"[1]

Joseph Kosuth

Eduardo AbaroaEduardo Abaroa. Obelisco roto portátil
(1991-1993)

La cita de Joseph Kosuth nos ofrece un punto de referencia para valorar el papel de la historia del arte y del discurso artístico en su contexto. En el contexto actual local, separar qué es lo que aporta a largo plazo y de lo que simplemente se convierte en fondo, resulta una tarea riesgosa, atravesada por excepciones, generalidades y fracturas. Existe el peligro de que el discurso histórico interiorice la perspectiva del mercado y termine validándola. La labor del historiador del arte, la del teórico y la del curador a menudo entran en conflicto cuando se trata de establecer qué es lo trascendente, y qué criterio o categoría aplicar para calificarlo, clasificarlo y exponerlo.

La estrategia de la exposición La era de las discrepancias (LED) que se presenta en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) consiste en mostrar la reacción cíclica de los artistas ante hechos históricos y circunstancias sociales en México, generando una suerte de arte contextual, interpretativo e incluso formalista. Sin embargo, leyendo entre líneas la exposición es posible detectar que la discrepancia con poca frecuencia -hay excepciones- propuso una vía de acción más allá del arte. Podría concederse que el resultado de lo primero es ya es un tipo de trascendencia del discurso artístico, mientras que lo segundo es una forma de hedonismo revolucionario de carácter vanguardista tardío. Los cortes epistemológicos de la historia del arte demuestran que es difícil establecer quién tiene la última palabra: el artista crítico o un sistema que reformula sus métodos y al final coopta y absorbe la discrepancia.

La era de las discrepancias (LED), propone una serie de núcleos temáticos que describen las ideas que motivaron un tipo de arte, aquel que discrepa de las formas establecidas. Ese recurso metodológico se sitúa en un periodo histórico definido por dos procesos críticos simbolizados en dos fechas: l968 y l997. La primera está clara, por lo menos en lo que hace a los hechos reales, la segunda es más bien de índole arbitraria, pues no coincide cabalmente con los hechos, y sólo cumple el benevolente propósito de dar tiempo a la reacción artística, que tardó un par de años en dar respuesta a los eventos del brumario 1994, año de asesinatos políticos, del alzamiento de la guerrilla del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) y de la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN).

En el lapso de casi tres décadas ocurrieron otros sucesos que afectaron al país y a sistema: la caída del sistema electoral en 1988, cuando casi se puso fin a la dictadura del PRI, de no haber sido por el gigantesco fraude electoral justificado por "la caída del sistema" (de conteo computarizado de votos), la reforma político-electoral que hoy padecemos (1996), la debacle financiera de 1995 y el principio de la era de la globalización. Situados en esas coordenadas podemos emprender la lectura de la trascendencia y la congruencia de la producción artística.

Marta PalauMarta Palau. Ambientación Alquímica (1970)

La exposición inicia con la reconstrucción de algunas piezas desaparecidas que figuraron en el llamado Salón Independiente de 1968, la primera manifestación de discrepancia contra la convocatoria oficial a la exposición de arte organizada para la XIX Olimpiada. La Exposición Solar usó el tema del sol "como símbolo de fuerza vital y lucidez", teniendo como telón de fondo histórico la matanza de estudiantes y trabajadores ordenada por el gobierno del presidente Díaz Ordaz a dos semanas de la inauguración de los Juegos Olímpicos. Los artistas rechazaron la convocatoria por considerar que la división de la muestra en soportes técnicos puros (pintura, escultura, grabado) resultaba anticuada, que el otorgamiento de premios daba un carácter competitivo de la muestra y que la ausencia de invitación personal de los participantes equivalía a un desconocimiento de su trayectoria. La disidencia comenzaba por aspectos que afectaban directamente a las artes, como el reclamo de libertad de expresión y la crítica a las instituciones culturales, particularmente hacía el Museo de Arte Moderno. En el contexto internacional, artistas de otros países latinoamericanos, como Brasil y Argentina, mezclaron nuevas formas artísticas con denuncias políticas y demandas sociales.

Carlos Arias VicuñasCarlos Arias Vicuñas. Jornadas (1995-2007) detalle.

Vicente Razo BoteyVicente Razo Botey. Museo Salinas (1996) detalle.

Entre fines de los 60 y principios de los 70 la inconformidad tuvo un evidente sesgo estético. A juzgar por las obras que inauguran LED, la instalación de Helen Escobedo (Corredor Blanco,1969), la de Marta Palau (Ambientación Alquímica,1970) y las de Alejandro Jodorowsky (Fábulas Pánicas, 1967), los artistas afirmaban su modernidad a través del uso de técnicas mixtas, instalaciones, la gráfica urbana, y las historietas pop de carácter contracultural, integrando los símbolos de la era espacial, de la aldea global, y del hippismo, respectivamente. Esto significó en los hechos una toma de distancia con respecto del arte nacionalista políticamente alineado y del formalismo internacionalista experimental; no obstante, la virulencia inicial del Salón Independiente duraría poco, lo suficiente para que algunos de sus miembros continuaran con buenos augurios una carrera en ámbitos establecidos y con recursos estilísticos ya probados en otras latitudes. En el documental de Raúl Kamffer (Mural Efímero, 1968-71) David Alfaro Siqueiros da la bienvenida a la discrepancia pero demanda soluciones más humanistas por parte de los jóvenes, pues en las obras "se añora la presencia del hombre", mientras que algunos declarantes anónimos vinculan el arte expuesto con lo que se exhibía por aquellos años en Nueva York y París. Tal fue el caso del Geometrismo mexicano, una derivación del Geometrismo colombiano, el Cinetismo venezolano, el arte Neoconcreto brasileño y el Arte Óptico argentino, todos ellos importados vía Francia a la escena mexicana de finales de los 60 y principios de los 70.

Alejandro JodorowskyAlejandro Jodorowsky.
Fábulas Pánicas
(1967)

La fórmula de importación de estilos se repite intermitentemente a lo largo de los 70, con honrosas excepciones consignadas en LED en el trabajo colectivo de los llamados Grupos. Estos marcaron lineamientos políticos emanados del ambiente represivo que caracterizó al gobierno de Luis Echeverría (1970-76) y del surgimiento de guerrillas urbanas y rurales. La obra de los Grupos, reunida en el núcleo Estrategias Urbanas, inauguró un modus operandi que tendría repercusiones en las formas de recepción de la obra, en la integración de lo urbano con el campo artístico, y en la ampliación del imaginario simbólico para incluir formas de vida marginal, prácticas migratorias, referencias lingüísticas, acompañadas con procesos de trabajo y discusión sobre la función del arte y del museo. Aunque LED no es la primera exposición que consigna sistemáticamente el trabajo de los Grupos (ya se habían hecho revisiones del trabajo de estos colectivos en muestras recientes), la investigación y la vinculación de las formas de trabajo con medios y conceptos alternativos (el libro de artista, el situacionismo, el arte objeto) deja ver a profundidad y a detalle el impulso de cambio que darían los Grupos a la cultura visual, específicamente a la fotografía de autor, la neográfica, el arte fronterizo y las galerías alternativas de los años 80. Destacables son los proyectos editoriales de Martha Hellion, Felipe Eherenberg, los trabajos híbridos de Peyote y la Compañía, la multidisciplinariedad de Suma, la poesía visual del Grupo Março, los manifiestos estéticos del Taller de Arte e Ideología, y los practicas anti arte y anti museos del No Grupo. La producción neográfica y de libros de artista de Felipe Ehrenberg y Marcos Kurtycz, que comparten una de las mesas de exposición, muestra dos formas de proceder de la discrepancia comunes en los años 70 y 80.

Grupo MiraGrupo Mira. Textos de Cuadernos Obreros
(1978) detalle.

Felipe Ehrenberg participó en el capitulo inglés de Fluxus con una serie de publicaciones alternativas bajo el sello editorial Beau Geste Press. Las obras que produjo en Londres fueron resultado de la fusión entre poesía visual y el registro de situaciones urbanas, tales como la acumulación de basura en la vía pública, ocasionada por la huelga de basureros. La sistematización de recorridos por las calles de la capital inglesa (A stroll in July ...1970) fue una de las formas que adoptó Ehrenberg para hacer patente el rechazo a la institucionalización del arte por medio de los museos, a través de formas no objetuales como el arte correo. Por su parte, Marcos Kurtycz, emigrado polaco asentado en México a partir de los 70, optó por tomar el museo por asalto e introducir sus performances. Como una forma de guerrilla estética, Kurtycz, armado de hacha, lanzafuegos y otras herramientas transformadas en armas, realizaba libros instantáneos quemando y dibujando con su cuerpo las páginas de estas ediciones (La rueda, elemento ajeno a la cotidianidad de la Colonia del Valle, 1976). El trabajo de estos dos artistas constituye una prueba de que el arte rechazaba la catalogación y la historicidad exclusivista dictada por los campos artísticos tradicionales y las instituciones oficiales, y proponía varias alternativas de creación las cuales tuvieron efecto en la definición de espacios museales como: Ex Teresa Arte Alternativo, El museo del Chopo, y la formación de la segunda generación de colectivos como Atte. La Dirección, encabezado por Eloy Tarcisio y María Guerra. La crítica feminista tuvo también un papel importante sobre las generaciones de los 80, particularmente los dibujos intimistas de Magali Lara, y las parodias sardónicas de Maris Bustamante y Mónica Mayer, fundadoras de la legendaria agrupación Polvo de Gallina Negra.

En opinión de Felipe Ehrenberg la desaparición de los Grupos fue el resultado de circunstancias surgidas en los 80, específicamente: "Galerías, que reflejaban el gusto de un mercado incipiente, ignorante y extremadamente conservador, comenzaron a escoger miembros de los grupos cuyo talento podían explotar para obtener utilidades". No obstante, el legado de los grupos, continua Ehrenberg, proponía que "la mera práctica del arte como elemento de transformación social, en lugar de apostar al arte como mercancía, como sucedió en el Modernismo" [2]

Dos circunstancias que cambiaron la relación de fuerzas entre el arte institucional y el arte disidente: la insurgencia guerrillera centroamericana de los 70 y 80 y el terremoto de 1985 en la Ciudad de México. De las relaciones entre imagen artística, fotoperiodismo y documentalismo surgieron propuestas vinculadas a movimientos políticos, como la Coalición Obrero-Campesino-Estudiantil del Istmo (COCEI), y la práctica de los primeros videos artísticos que exploran identidades marginales, en manos de artistas como Pola Weiss y Sarah Minther, o fotógrafos reporteros como Pedro Meyer, Fabrizio León y Pablo Ortiz Monasterio, que vieron su trabajo reproducido en las páginas de los nuevos diarios de izquierda: Unomásuno y La Jornada.

Adolfo PatiñoAdolfo Patiño. Autorretrato en vida
y muerte
(1985-1986)
La fotografía periodística, largo tiempo relegada a una función estética que retrataba el gusto hegemónico o una estética antropológica decimonónica, se sumó a la descripción de una etnografía viva registrando a las nuevas subespecies urbanas (las pandillas urbanas y los personajes marginales: transexuales, transvestis). Mientras que la clase media urbana de la Ciudad de México, siempre tan distante del arte de denuncia, comenzó a participar en el debate de las identidades a través del retrato fotográfico, vehículo que transcribe la historia de las familias de clase media. De ahí surgieron fotografías construidas como las de Laura González, Eugenia Vargas Daniels y Mónica Castillo, que se autorretrataron para mostrar el cuerpo como un mapa de sensibilidades, afectos y defectos. Fotógrafas como Tatiana Parcero, Laura González y Vargas Daniels dieron rienda suelta a una búsqueda de identidad basada en el legado de la artista cubano-americana Ana Mendieta, quien pese a haber realizado varias de sus acciones performances y registros en México, es una de las ausencias importantes de esta exposición.

Cabe señalar que la redefinición de los espacios y causas políticos (el cuerpo femenino, la preferencia gay, o la cultura de lo cotidiano), la propuesta artística no prosperó en otras capitales del país, salvo excepciones como Julio Galán (originario de Coahuila y primero en exiliarse en Nueva York), Francisco Toledo en Oaxaca, y fotógrafos agrupados en la Universidad veracruzana en Xalapa, como Carlos Jurado.

A partir de 1985, año que el artista Rubén Ortiz señala como el ingreso de la posmodernidad en México, el arte de vanguardia producía y hablaba para una serie de grupúsculos, atrincherados ya no en colectivos, como en los 70, sino en espacios no hegemónicos y talleres de artistas como La Quiñonera, El Salón des Aztecas, La Agencia o El Ghetto. En contraste con el localismo de estos espacios, fueron muchos los artistas extranjeros que se sumaron a la escena mexicana (los texanos Michael Tracy y Thomas Glassford, los cubanos José Bedia y Juan Francisco Elso, el chileno Carlos Arias, el argentino Gerardo Suter y el cherokee Jimmie Durham; todos ligados a la organización de historiadores y académicos conocida como Curare), varios de ellos realizaron carreras fulgurantes que demostraron que el sistema artístico reviviría con una inyección multicultural desde afuera. Una de las estrategias de ese momento de discrepancia para destacar era formarse una leyenda de "artista alternativo", que significaba alternar entre el espacio marginal y la galería comercial internacional.

Pablo Ortiz MonasterioPablo Ortiz Monasterio. Disparas tú,
disparo yo
. (1987)

La discrepancia expresada en le periodo posterior al sismo de 1985, estaba basada en un deseo de figurar en el extranjero mediante una fórmula pseudonacionalista que se vendió bastante bien en Estados Unidos. Según Olivier Debroise, curador de este segmento, "... en el campo del arte, en México, el postmodernismo, concebido y moldeado en los países de economías avanzadas...aparece a mediados de los años ochenta como una variante de la modernidad, como otra meta, otra manera de figurar... el arte moderno de los ochenta sería el postmodernismo, de venta en los Estados Unidos" [3]

La curaduría comenzó a ocupar un papel preponderante en la estructuración de discursos en los años 80. Abandonada la práctica de los manifiestos hechos por los propios artistas, el curador se convirtió a partir de ese momento en la figura que enlazaba estilos, soportes o generaba causas, como la toma de edificios y espacios no artísticos, para realizar exposiciones tan multifacéticas como monotemáticas. El catálogo de LED consigna el trabajo de Guillermo Santamarina, Rubén Bautista (animador de La Quiñonera ) y Aldo Flores (fundador del Salón des Aztecas), que con sus iconoclastas propuestas amalgamaron el trabajo de una generación de artistas tan apocalípticos como integrados.

Si para fines de los 80 la discrepancia había recurrido a la figuración, con mezclas de íconos religiosos con la sexualidad feminista, homosexual y la mitología paródica del nacionalismo moderno, el imaginario fronterizo incorporó también los esteretotipos raciales proyectados desde las producciones hollywodenses, usados por Rubén Ortiz en su video Para leer al Macho Mause (1991), y en la Malinche y el Cortés (1992) de Jimmie Durham; la discrepancia daría una vuelta de tuerca más a la figuración que la llevaría de la pintura kitsch de Enrique Guzmán, Julio Galán y Nahum B. Zenil (todos ellos ejemplos del homoerotismo rampante de la década), para desembocar en el arte posconceptual de los 90, en el que la ciudad como fondo y tema ofrecería su versión desde México de la escultura ampliada y el situacionismo, basada en el objeto y el video (como el caso de los objetos tradicionales resignificados por Thomas Glassford, Melanie Smith y Francis Alÿs), hasta los tótems urbanoides de Eduardo Abaroa, Claudia Fernández y las geografías tectónicas de Pablo Vargas Lugo.

Cesar Martinez

Cesar MartinezCésar Martínez. A pri calipsis de fin de milenio;
el rompecabezas de México o
Un recorrido de
Pri ncipio a fin (1995-96)

 

En los márgenes de esa producción se desarrollaban escenarios laterales como el de la Semana Cultural Gay, los festivales internacionales de performance y la actividad intermitente de semilleros visuales como la Panadería, el colectivo de maestros y estudiantes llamado Temístocles 44 , Pinto mi Raya y la Caja Negra (del desaparecido Armando Sarignana). Más que Intemperie, título de este núcleo de la exposición que alude al trabajo en el espacio abierto, el trabajo de esas galerías independientes podría resumirse con la sentencia de la exposición, curada por Harald Szeemann, Cuando las formas devienen en actitudes, llegando más allá de una posición articulada en torno al hecho histórico social, en busca de su reposición o puesta en escena de carácter brechtiano, como sucede en el registro en video del performance de Cesar Martínez (A pri calipsis de fin de milenio; el rompecabezas de México o Un recorrido de Pri ncipio a fin ; 1995-96) en el que el artista reza una letanía sobre una bacinica mientras muestra las primeras páginas de los periódicos de la época. Otro ejemplo característico de esa actitud es el Museo Salinas (1996) de Vicente Razo Botey, una colección de referencias populares a la figura del expresidente Salinas, la debacle de su figura internacional y al uso de exposiciones artísticas para coptar a los intelectuales orgánicos.

Otro caso de actitud hacia la forma fue el trabajo de Gabriel Orozco y el núcleo de artistas que se articuló alrededor de su taller, conocido como Taller de los viernes, en el que participaron Abraham Cruzvillegas, Daniel Guzmán, Gabriel Kuri, el Doctor Lakra, Luis Felipe Ortega y Damián Ortega. Por razones de índole profesional Orozco decidió no participar en esta exposición, no obstante su obra es consignada en el catálogo junto a la de sus correligionarios. La obra de Orozco fue durante el periodo previo a su despegue internacional (1987-1991) una forma de encarar la escultura como campo ampliado que incluyó vertientes fotográficas, no-objetos ensamblados, y regresiones al objeto encontrado. De la fotografía y la arquitectura hay una deuda con los no lugares y la construcción-destrucción que trató Robert Smithson, mientras que de sus obras que tomaban como punto de partida micromovimientos o el juego como estrategia acusan una factura duchampiana. Pero más allá de esas inevitables referencias, la obra de Orozco junto a la de Francis Alÿs, plantearon una dialéctica que refundó la escena artística de su tiempo: ver lo local desde afuera o ver lo internacional desde el margen.

A partir de 1994, en marcha acelerada y por la vía económica del libre comercio, México se integraba a la globalización. No sin tropiezos políticos y desbandadas guerrilleras, específicamente la del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), que puso en la agenda política el tema indígena durante algunos años. No obstante, la discrepancia artística parecería más interesada en procedimientos que seguían las directrices planteadas por los centros y las bienales de arte. Las propuestas artísticas de Miguel Calderón y Yoshua Okón, fundadores de La Panadería, se centrarían en un discurso racial, políticamente incorrecto, que abundaba en los temas del choque de gustos estéticos dentro de una sociedad que continuaba siendo sumamente racista y donde la igualdad y la distancia entre las clases hegemónicas y los diferentes y desconectados seguiría siendo una premisa insoslayable. Desde su planteamiento más materialista y economicista, la obra de Santiago Sierra haría un señalamiento sobre la doble moral del arte y de los enclaves sociales que ven ve en él un tratamiento de lo estético sin reflexión ética o conciencia política. La trilogía Orozco, Alÿs y Sierra, se convertiría en el resumen de las estrategias de la divergencia y la discrepancia por venir en el siglo XXI.

Jimmie DurhamJimmie Durham. La Malinche
(1988-1992)
Jimmie DurhamJimmie Durham. Cortés
(1991-1992)
Claudia FernandezClaudia Fernández. Cuchara
(1996)

El año de 1997, que marca el cierre de la espiral de LED, es el año de la exposición de Francis Alÿs en el Museo de Arte Moderno y la presentación de su video Cuentos patrióticos (1997); una referencia al mitin de sindicatos oficialistas en la plaza del Zócalo, que en 1968 apoyaron las medidas represivas del gobierno contra trabajadores independientes y estudiantes. No obstante, fuera de esta referencia circunstancial, 1997 no ofrece mayores indicios explícitos a hechos políticamente relevantes, en el grado que supone la fecha 1968. Las voces críticas de los 70 y 80 parecían acallarse dentro de un individualismo sin pasado ni futuro, y se sumaban al discurso tautológico del arte para el arte. De cara a la política de exclusión de los medios masivos ejercida desde su aparato publicitario, propagandístico, informativo y de entretenimiento, la era de la discrepancia cede a la era la sociedad del espectáculo , confirmando lo dicho por Guy Debord en 1968: las formas de poder no son viejas, las de sus críticos sí.

Melanie SmithMelanie Smith. Fluxus, Ca. (1991) detalle.

LED cierra el círculo histórico de la crítica en una fecha anodina y bajo el peso de un hecho histórico innegable: el arte discrepó ayer, pero hoy rebelarse vende; el sistema tiene más de una válvula y diversas estrategias para absorber la crítica con un mínimo de cambio en la producción y consumos culturales. El fin de la discrepancia marca el principio de una era de liquidez de valores y liquidación de la rebeldía.

En conjunto la sección Intemperie funge como una conclusión del camino cronológico entablado por las otras secciones. Y como tal subraya la indiferencia que tiene atrapada a la producción de significados artísticos y visuales. Esto enturbia la comprensión del pasado reciente, debido a la ausencia de referentes claramente compartidos y el abandono de la reflexión sobre el lugar que ocuparía hoy la discrepancia en la sociedad. La explicación de ese abandono puede encontrarse en el hecho de   que tanto curadores como historiadores han construido un vínculo inamovible con ciertos artistas y movimientos, aun cuando es claro que el resultado de este sea validar tendencias establecidas desde el mercado. Artistas discrepantes, irreverentes o políticamente comprometidos (como Diego Gutiérrez Cope, Marcos Ramírez ERRE, Carlos Aguirre, que no participan en LED), demuestran que la sola discrepancia con las instituciones o los cánones artísticos no es el motivo de su trabajo, eso sería como disparar al aire a ver que tiro da en el blanco.   Más bien la disidencia es un ejercicio de propuesta que busca influir sobre los sistemas de representación simbólica de nuestra cultura. Si esto caza con el mercado o con lo que el historiador considera arte , eso no es lo relevante.

HersuaHersúa. Ambiente Circular (1974)

PanoramicaVista de una de las salas

La exposición debería concluir con propuestas que hicieran que el visitante pensara sobre la historia reciente en forma distinta, que el arte de los 60 y 70 no fuera únicamente visto como el ancestro del arte conceptual reciente, pues el contexto en que surgió era muy distinto al de los años 90. La estrategia de crear una genealogía que sobrestima a ciertos artistas y deja a otros subvaluados produce una jerarquía, un mecanismo histórico poco confiable para comprender la trascendencia de la aportación del conjunto de artistas a la cultura visual. Este tipo de lectura impide que se sienten las bases para una propuesta estética y filosófica desde la práctica artística destinados a un espacio-tiempo determinados, con la cual se reconociera la fuerza de la discrepancia para cambiar lo establecido y no sólo los intermitentes relámpagos de la inconformidad acomodaticia.

Laura GonzalezLaura González. Diario del cuerpo (1989) detalle.

 


    1. Entrevista de Mariano de Santa Anta a Joseph Kosuth,   diario ABC, 11 de marzo, 2007, Madrid, España. Liga: salonkritik.net/06-07/2007/03/j_kosuth_vivimos_un_saludable.php
    2. Postmodernism: The view from Latin America , Felipe Ehernberg, Artspace, septiembre/octubre 1989.
    3. ¿Un postmodernismo en México? Olivier Debroise; México en el Arte, No. 16, primavera de 1987, INBA, SEP
Fotografías de Gabriela Galindo

 

 

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Fecha de publicación: 12.04.2007