Documenta 12. Plataforma al horizonte, asiento para la contemplación del mundo

Tseng Yu ChinTseng Yu-Chin: Who's Listening? (2004)

José Manuel Springer

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Introducción

museo FridericianumFachada Museo FridericianumLa Documenta 12 abrió sus espacios en medio de  un debate: cuáles son las plataformas a partir de las cuales se presentará el arte del futuro. Las más de 500 obras de 150 artistas parte de una confrontación entre distintas maneras de entender lo visual, ya como registro de los hechos o un ordenamiento conceptual de la experiencia, ya como medio de protesta o medio de enlazar la producción del arte con el público intérprete.

Ante el agotamiento en el discurso que acusan las bienales de todo el mundo debido a su multiplicación y redundancia, los recursos de exposición y organización del arte contemporáneo empiezan a ser revisados críticamente. Mirar hacia el pasado reciente, para analizar y opinar qué se puede rescatar  del viejo modelo de exposición internacional y qué es lo que falta por hacer para que el arte alcance un auténtico discurso público, son las tareas que competen al equipo de la Documenta, conocida por su trayectoria de 55 años y por las expectativas que genera cada cinco años. La Documenta es percibida como una revisión del panorama mundial del arte y sus últimas ediciones han generado tanta discusión como controversia sobre las formas de entender el arte del presente.

Lo particular de esta doceava edición es el énfasis que el director artístico Roger Buergel y la curadora Ruth Noack han puesto en ciertos circuitos regionales del arte. Más que considerar países, marcos teóricos o discusiones temáticas, la curaduría ofrece una organización del arte a modo de confrontación o complementación entre lo real y su representación formal y conceptual.  En un primer momento podría criticársele a la curaduría el hecho de que haya hecho una selección políticamente correcta de los artistas de las periferias, como la que hace unos lustros realizó Jean Hubert Martín en la controversial muestra presentada en el Centro de Arte Georges Pompidou, titulada Magiciens de la Terre, donde por vez primera se mostró la diversidad de practicas visuales de las culturas no canónicas o marginales. Lo que se espera de la Documenta 12, enmarcada ya en un mundo totalmente distinto al de aquella muestra, es que articule un discurso en el que el dato, la información visual en diferentes plataformas, y la experiencia estética se conjunten. Atrás debe quedar el turismo cultural y la pasión del antropólogo por descubrir lo desconocido o lo espectacular,  en la que han caído varias bienales.

Ai WeiweiAi Weiwei : sillas de las dinastías Qing y Ming,
restauradas por el propio artista.

Claro está que las asociaciones y contrastes entre las obras no siempre resultan afortunados para todos, especialmente para los más críticos o los más cínicos. Esto lo saben los curadores y saben que para resarcir entuertos y eliminar lagunas en el discurso de las obras, ahí está  el programa de actividades educativas y de discusión que, dentro de las mismas salas de exhibición, se llevará a cabo, e incluso un catálogo (más modesto este año que el de otras ediciones). Como pocas bienales, la Documenta siempre ha puesto énfasis en la discusión del hecho artístico, considerando que ésta es la forma más eficaz de hacer público el arte, de llevarlo al terreno de la realidad y sacar su reflexión de la sala de exposición hacia el mundo. Según el director artístico, mientras las obras no se incorporen al discusión pública, su intencionalidad seguirá acotada por los designios de la curaduría y de la institucionalidad museística. En otras palabras, el arte no debe ser leído solamente desde el museo, sino a través de él.

Como parte la estrategia seguida en esta edición se invitó a 70 revistas de arte y cultura de todo el mundo a participar en un ambicioso proyecto editorial que habrá analizar, en los cien días que dura la exposición, los tres puntos centrales del argumento curatorial: ¿A qué se le llama vida?, ¿Es la modernidad nuestra antigüedad? y ¿Cómo educamos?  Si bien las respuestas publicadas en las revistas son dispersas, la exposición ofrece algunas respuestas concretas, organizando la obra en parejas, grupos y salas que, con mayor o menor claridad, muestran que el soliloquio del arte occidental requiere de una inyección de diálogo constante con otras formas de visualidad, para salir del callejón en que se encuentra.  Ese diálogo no comprende únicamente a las formas artísticas, , sino a referentes culturales más extensos que el del arte de mercado, como las artesanías y los diseños. Eso es  lo que pretende la curaduría, habrá que analizarla para corroborar si lo logra.

El colapso de los andamiajes estéticos

Iole de FreitasIole de Freitas : Sin Título -
vista exterior (2007)
Afuera del edificio principal de la Documenta, el museo Fridericianum, un lugar con fachada neoclásica con columnas y frontón clásico, se encuentra la primera de las piezas que involucran la jardinería y el arte. Hay que recordar que la Documenta se inauguró en 1955 coincidiendo con una feria de jardinería que atraía a los floricultores de la zona de Hessen, y la pieza hace un honor a la memoria de este hecho. Ahí la artista eslovena Sanja Ivekovic plantó  miles de amapolas rojas en la plaza Friederich, cuyas flores comienzan a brotar en junio y se espera que al pasar los 100 días del evento, el cuadrángulo del jardín se vea como una plaza roja. Un gesto demasiado ambiguo, como lo es el discurso de cualquier exposición grande, donde las piezas individuales se confunden entre lo real y lo simbólico.

La entrada del museo esta cubierta de espejos y en el centro del recibidor se encuentra la pieza de John McCracken que es un prisma hecho con espejos. Los visitantes se ven reflejados infinitamente, gesto que parece recordar las múltiples e infinitas posibilidades del arte que está dentro del museo, pero que también hace reflexionar en la función del público que va a ver la obra.

Numerosos grupos de estudiantes y empresarios vestidos de traje y corbata recorren la exposición un martes por la tarde. Cada grupo va a acompañado de uno de los más de cincuenta guías que ha contratado la Documenta para que dirijan al público y lo provoquen con sus comentarios.

Es notorio, a diferencia de otros eventos de este tipo, el número de personas que recorren las salas en grupos. El artista chino Ai Weiwei propuso como uno de sus proyectos llevar mil sillas de madera, cómodas y amplias; se trata de antigüedades de las dinastías Qing y Ming, restauradas por el propio artista. Las sillas se encuentran distribuidas por las cinco sedes de la exposición y pueden ser usadas por los visitantes Esta es quizá una de las innovaciones de ésta Documenta, que ha puesto énfasis en la discusión del público, como recurso didáctico o un muy necesario espacio de descanso. El recorrido de la muestra puede llevar hasta 15 horas o tres días para los que deciden hacerlo de forma no exhaustiva.

Ai WeiweiAi Weiwei : sillas de las dinastías Qing y Ming,
restauradas por el propio artista

Primer piso del Museo FridericianumPrimer piso del Museo Fridericianum

La selección de obra en el primer piso del Fridericianum es una muestra de los empalmes que busca la exposición entre artistas de diversas parte del mundo.  En la primera sala se encuentran los delicados dibujos hechos con pelo por la artista china Hu Xiaoyuan las fotografías de la artista Alham Shibli, que muestran las habitaciones domésticas de Palestina y una instalación hecha con bambú y textiles de la artista Cosima von Bonin. El trabajo manual, femenino y doméstico, enlaza esta sección de la exposición. Adelante se encuentran dos pinturas, situadas una de espaldas a la otra. La primera pertenece a Kerry James Marshall, artista negro estadounidense cuya obra es una narración de la vida sexual de un hombre negro, que reconoce la s bondades de tener dos amantes. Detrás de ella una pieza del pintor chileno radicado en Australia Juan Dávila, nos refiere la historia de la pareja de exploradores ingleses que recorrió el terreno australiano durante el siglo XIX, hasta fallecer en su intento colonialista. En la versión de Dávila los exploradores son dos transvesties homosexuales (Burke y Wills), cuyos descubrimientos son comentados irónicamente con declaraciones del primer ministro australiano, quien provocó un escándalo al referirse a Australia como "el culo del mundo".  La versión masculina del mundo contrasta enormemente con la percepción femenina del mundo doméstico de la sección anterior.

Hu Xiaoyuan     Hu Xiaoyuan Hu Xiaoyuan: A Keepsake
I cannot give away
(2205)

Kerry James MarshallKerry James Marshall: Could This Be Love (1989)

Juan DávilaJuan Dávila: The Arse End of the World (1994)

El dato contra la metáfora estética

El campo de la visualidad se encuentra actualmente cautivado por el dato y la información. Varias obras de la exposición están dedicadas a la interpretación del dato y sus códigos de transmisión, como un elemento representativo. Con el incremento en el uso de tecnologías de captura de imágenes y reproducción de las mismas aumentó la dificultad para interpretarlas. El artista se encuentra hoy en la encrucijada de cómo interpretar el mundo visual; si se trata de hacer un registro de lo cuantificable o debe volver a la metáfora para potenciar los mensajes artísticos. ¿Debe desconfiar de la percepción de la mirada y dejar que el significado se centre en la idea o la palabra, antes que en la imagen?

Harun FaroukiHarun Farouki: Deep Play (2007)

La confrontación entre soportes tradicionales artesanales con soportes clásicos como la pintura, o entre el video y la escultura, la imagen móvil y el dibujo, es una estrategia que se va a repetir en varias versiones dentro de la exposición. La sala central del museo presenta la video instalación Deep Play, de Harun Farouki. Se ha hablado de que el deporte es una metáfora de la vida; ya sea el fútbol el béisbol o la lucha libre, todos son seguidos y registrados por la televisión, transmitidos como una forma de rito y entretenimiento a millones de fanáticos. La instalación de Farouki registra un juego de fútbol en nueve monitores, cada monitor cuenta con una cámara o una función que le permite registrar un aspecto de la cancha y los jugadores. Con este arsenal de cámaras el juego queda reducido a una serie de datos sumamente complejos y específicos: movimiento de un solo jugador, movimiento de los jugadores durante un lapso de tiempo en un espacio de la cancha, o simplemente llevan una estadística de la trayectoria de la pelota. Visto de ésta manera, toda la finalidad del juego se elimina; ya no se trata de una coreografía de jugadores que lucha por un objetivo, sino de un grupo de datos que al azar se entrelazan y generan estadísticas.  La vida puede ser resumida en una estadística, y es esta la manera en qué se interpreta el resultado de la existencia. ¿Es la vida un juego más, y los juegos de video la metáfora de nuestra toma de decisiones instantáneas?

En la búsqueda del dato surgen también inextricables redes de comunicación que reflejan la manera azarosa cómo se interconectan los eventos; las historias más diversas se enlazan en puntos aleatorios que sorprenden por la forma en que encajan.  El video Lovely Andrea de Hito Steyerl, artista originaria de Japón, muestra cómo la búsqueda de información suele atar cabos reveladores en el transcurso de una vida. Steyerl modeló en 1987 para una sesión de fotografías semidesnuda y atada en el técnica nawa-shibari, que fuera usada por los militares para atrapar y torturar a prisioneros de guerra en Japón desde hace siglos. Actualmente es una práctica sexual y pornográfica muy extendida.

Hito Steyerl Hito Steyerl Hito Steyerl
Hito Steyerl: Lovely Andrea (2007)

El video es un registro documental de la búsqueda de sus fotografías en los archivos de revistas pornográficas de Tokio, pero también intercala escenas de los prisioneros atados y encapuchados en la cárcel estadounidense de Guantánamo, junto a fragmentos de la película  El hombre araña I. El apetito que generan estas imágenes produce realidades que están ligadas o amarradas a formas de ejercicio del poder entramadas como una telaraña.

El sentido de esas redes en las que vamos quedando atrapados también se mostró en la obra Floor of the forest, de Trisha Brown; la coreógrafa estadunidense elabora un tendido de cuerdas entre las cuales se encuentran prendas de vestir. Se trata de la representación de un performance de la autora, en la que un grupo de bailarinas recorre la retícula de cuerdas para meterse en las ropas que las sujetan. Por abajo del tendido se percibe ese bosque que forman piernas, cabezas y brazos. Junto al performance de Brown siguen dos formas en movimiento, las dos son esculturas. La primera pertenece a la brasileña Iole de Freitas, está elaborada con paneles de policarbonato ondulados y tubos de acero doblados que traen a la mente la cinta de Moebius. Heredera de la estética del arte Neoconcreto brasileño, la pieza rememora la danza y el propósito de abandonar los confines de la  sala para ocupar la fachada del museo. La segunda es una cadena de fragmentos de acrílico de Mira Schendel (Zurich 1919, Sao Paulo 1988), un entramado de fragmentos de acrílico que asciende como una columna y metáfora de la vida, con sus constantes movimientos y enlaces. Sumadas a la instalación de mangueras rojas de Sheela Gowda, estas obras atestiguan el otro lado de la vida: el del movimiento puro, el gesto poético, el enjambre de la vida.  Éste, uno de los mejores segmentos de la exposición, establece un diálogo con la problemática social y el caos, representados en las obras de las salas contiguas.

Iole de FreitasIole de Freitas: Sin Título - vista interior (2007) 

Mira SchendellMira Schendell: Transformável (1970)

Trisha BrownTrisha Brown: Floor of the forest (1971)  

Trisha BrownTrisha Brown: Floor of the forest (1971)

Fotografías de Gabriela Galindo a excepción de las siguientes cortesía de Documenta:
      Iole de Freitas vista exterior - Foto de Egbert Trogemann
      Harun Farouki: Deep Play - Courtesy the artist

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Fecha de publicación: 20.07.2007