Un presente ausente

Amar KanwarAmar Kanwar, The Lightning Testimonies (2007)
Titulo de foto principal

José Manuel Springer

Ute Meta Bauer. Curadora que dirigió
la 6a. edición del SITAC.

El primer trimestre de 2008 se ha ido como agua. Apenas han pasado tres meses pero la actividad artística en la ciudad de México se ha desbordado dejando la impresión de que ha transcurrido un semestre. Mientras el mundo se revuelve entre enfrentamientos bélicos, caída del dólar, alza del petróleo, terrorismo y conflictos guerrilleros (en Latinoamérica), las artes muestran una vitalidad sorprendente, enfrentando el análisis de la realidad y ofreciendo propuestas, ocasionalmente utópicas y a menudo escépticas.

El  sólo número y la extensa diversidad de eventos deja la sensación de que vivimos en una época en la que el arte y la cultura visual aceleran el sentido de lo efímero, pues su incesante presencia no deja tiempo para el análisis y comentario. El tema de la sociedad del espectáculo viene a la memoria, desde los años 60 del siglo pasado, para enmarcar las nuevas realidades de la producción simbólica bajo el capitalismo.

Como inicio de este recorrido y recuento es necesario señalar el ambiente en el que se da esta abundancia de la oferta visual.  Pareciera que el mundo cultural se ha concentrado en el análisis y el reciclaje del pasado. Esto tiene dos vertientes una nostálgica, que demuestra una desconfianza en el futuro detectable en la ausencia de propuestas, y otra de carácter revisionista, que espera encontrar  reacciones y  repuestas al presente mediante la reflexión sobre el pasado. El resultado es que en términos generales el presente se nos escapa, está ausente, oculto entre la información. Los fenómenos de transmisión de más largo alcance no se dejan ver, enterrados como están en la sobrecarga de información y comunicación. El ruido que produce el exceso de información ahuyenta la reflexión sobre lo que es particularmente humano y trascendente.

Al respecto es importante rescatar la reflexión  realizada en el Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo (SITAC), que en su sexta y más reciente edición se dedicó a analizar Lo que nos queda, una visión sobre lo acontecido desde los años 60 a la actualidad. Dirigido por Ute Meta Bauer, el simposio estableció una partitura de análisis que desde las perspectivas de varios de sus participantes resulta imprescindible: Qué ha pasado en los últimos cuarenta y cinco años, qué cambios ocurrieron, qué situaciones e instituciones siguen en pie, cómo interpretar los saltos en la política, la ciencia o la tecnología; qué dicen las artes y la filosofía.

Amar Kanwar, The Lightning
Testimonies
(2007)

El SITAC se convirtió en una plataforma que en varias ocasiones puso puntos importantes en la mesa.  Los planteamientos sobre la era del capitalismo de consumo y sus efectos sobre la desaparición de espacios públicos y gestión pública obligan a plantearse quien es hoy el público intérprete y cómo está constituido. Existen condiciones para la creación artística al margen de las ferias y bienales, específicamente cuando las políticas de difusión cultural pública han cedido a la presión de la comercialización de espacios (privatización de lugares públicos, espectacularización de la cultura, ruptura de los límites entre lo público y lo privado,  etc.) y la necesidad de una Historia más subjetiva; todas estas son preguntas que se plantearon en el SITAC y que siguen esperando respuestas.

Como primer plato de la reflexión se proyectaron las películas de Amar Kanwar (India, 1964), Una noche de profecía (2002), e Isaac Julien (Londres, 1960), Territorios (1984).  Kanwar realizó su película con una hipótesis en mente: es posible a través de la poesía dar vuelta al tiempo y reconstruir la historia.  A lo largo del documental se escuchan las terribles historias de la guerra en el Norte de la India, entre musulmanes e hindúes, una guerra que ha costado millones de vidas y que ha estado marcada por crímenes masivos.  A pesar de la violencia, los relatos se presentan en voz de músicos, poetas y líderes religiosos, que hacen una exégesis del sufrimiento de las cinco últimas décadas, desde que en 1947 Pakistán y la India iniciaron las agresiones. También Julien hace eco del enfrentamiento entre las fuerzas del orden londinenses y las comunidades negras afroantillanas que celebraron por primera vez en 1976  el Carnaval en las calles de la capital británica en el barrio de Notting Hill Gate.  En ambos cineastas, el registro de los hechos es una reconstrucción que mezcla la ficción y la realidad, las imágenes de los medios de comunicación con las de escenas íntimas y personales, que reflejan la necesidad de rescribir la historia desde la vida personal.

Gediminas y Nomeda UrbonasGediminas y Nomeda Urbonas.
Intervenciones en espacios
públicos en Lituania.

El aspecto que más salta a la vista en este principio de siglo es el del incremento sustancial en la migración del campo a las ciudades.  Las urbes se han convertido en los centros neurálgicos de todas las políticas económicas y sociales. La reconstrucción o demolición de la urbe moderna sigue la agenda del poder económico más que político. La  compactación de espacios públicos,  la estetización de lo banal,  y el consumo del tiempo improductivo llevan a una deslocalización de la experiencia y a su mediatización a través de los instrumentos tecnológicos de comunicación. La ponencia del geógrafo y teórico social David Harvey dejó ver que los espacios físicos de las ciudades condicionan las conductas y las interacciones sociales, sujetándolos primero al control autoritario y, como sucede hoy en México, al control económico por medio del sofisticado sistema de promoción de las mercancías y, en un nivel más perverso, del deseo.

El acelerado y constante levantamiento de espacios arquitectónicos para el consumo, (tema tratado por los artistas lituanos Gediminas y Nomeda Urbonas) sobre espacios para la habitación,  que forman ghettos cada vez más reducidos y apilados responde a la lógica del individualismo o la tribalización (conductas organizadas a partir del consumo ocioso de imágenes y mercancías inútiles). La ciudad que nos queda se vuelve cada vez más una trama donde se ejerce el control sobre el imaginario colectivo y se fragmenta la experiencia del individuo. La imaginación implica la reunión de experiencias y la transfiguración de las mismas en símbolos compartidos.

Un nomadismo estático

En el llamado Centro Histórico se ha levantado una estructura efímera muy a tono con la época, que dice llamarse Museo Nómada. Se trata de un edificio monumental, obra del arquitecto colombiano Simón Velez, colocada sobre la plaza central o Zócalo.  Auspiciada por el consorcio de comunicación Televisa y promovida por el gobierno de la ciudad de México ¾extraño maridaje entre los intereses del capital monopólico y un gobierno que se dice de izquierda¾, la exposición mide su éxito a través de los números de asistencia: más de medio millón de personas en el primer mes de apertura. El dato presenta al raiting como medida del éxito de la política cultural privada.

 

Gregory Colbert

Gregory ColbertGregory Colbert, Ashes & Snow.

 

La exposición y su contenedor fabricado con bambú y cajas de hierro (contenedores de mercancías usados en el transporte naval) presentan el trabajo de Gregory Colbert, fotógrafo canadiense que se ha dedicado los últimos años a crear un tipo de fotografía de paisaje de África bajo el título Ashes & Snow (Cenizas y nieve). Colbert estetiza el mito de la naturaleza original a través de la presencia de animales salvajes  que posan con par de niños (la inocencia) y un anciano (la sabiduría) de facciones aborígenes.  A través del realismo las imágenes de gran formato crean un lugar inexistente, donde la armonía enlaza al ser humano interactuando (posando) con animales en escenarios paradisíacos. El enorme recinto de más de cinco mil metros cuadrados reproduce el ambiente de templo de culto y, para hacer más atemporal el efecto estetizador,  las imágenes se han impreso en tono sepias y se les ha colocado frente a espejos de agua. 

El público convocado por la campaña publicitaria espera horas para ingresar gratuitamente a esta museografía que le promete una experiencia fuera de este mundo.  El fotógrafo afirma que las fotos fueron logradas luego de días de espera, para que  elefantes, leopardos y otros animales salvajes lleguen naturalmente  hasta el lente de su cámara.  Las  imágenes son inmaculadas, no hay elemento que se salga del ordenamiento visual, la naturaleza es domada por medio de la cámara. La visión mimética cumple con su función generadora de una estética fácilmente consumible. A fin de cuentas la política cultural capitalista se trata de instaurar la estética  new age del mundo natural, que ha dominado a través de la imagen del Discovery Channel o National Geographic. Si la experiencia del habitante de la ciudad y el entorno de la misma han sido dejados afuera del teatro de representación, eso no es importante: todo esto es consumible y nos enriquece efímeramente con una pléyade de pseudo realidades.

Sin duda el tema del museo nómada no puede ligarse de otra forma a la realidad de una ciudad caótica e intensa como la capital mexicana.  El desfase entre la realidad urbana, contaminada de imágenes y sonidos, la realidad de la falta de empleo  y la violencia que está genera, la migración forzada y la ruptura con los mitos autóctonos, son a lo sumo los disparadores que llevan a la gente a buscar un remanso utópico. La experiencia de este pretendido documental se suma al resto de telepresencias y virtualidades que invaden la ciudad con la promesa de acercarnos a "nuestros orígenes" naturales, por medio de una falsa comunión con la naturaleza instaurada a través de la fotografía hiperreal de alta definición y el efecto del museo-zoológico virtual.  No es este ejercicio fotográfico el tipo de imaginación que une experiencias sino aquel que,  por el contrario, las separa, creando una ilusión que satisface por momentos el deseo de superar la realidad circundante.

Circulación global de imaginarios

Cao Guiamaraes
Cao GuimaraesCao Guimaraes. Andariego (2007).
Still de video.

No cabe duda, los que vivimos en las ciudades estamos rodeados de imaginarios que provienen del lugares distantes. Esa distancia se pretende acotada a través de la creación de sentidos producto del efecto de aldea global. El reciente ciclo de películas presentadas dentro del reciente Festival Internacional de Cine Contemporáneo (FICCO) tuvo algunos aciertos, el principal de ellos fue el situar al espectador-intérprete en relación con imaginarios que son producto de la experiencia vivida en otras latitudes. La sección dedicada al género documental fue una de las contadas ocasiones  en las que la imagen cinematográfica reveló su poder desmitificador y, a la vez, trastocador de la experiencia.

Cao Guimaraes, uno de los creadores de híbridos visuales que fusionan la técnica cinematográfica con una gramática de planos largos y la ausencia de narrativas explícitas ofreció una demostración del poder que tiene la imagen para poetizar al mundo.  Su película Andariego  (2007) presenta la vida de un personaje que recorre los caminos y carreteras de la provincia  brasileña de Minas  Gerais. 

Apostando a un cine que deja de lado la historia para concentrarse en el valor de la imagen por sí misma,  Cao Guimaraes entrega un tableaux vivant que no hace concesiones al entretenimiento; un cine que presenta al nómada que habita en las periferias, que atraviesa la naturaleza con unos pocos elementos a la espalda, sin destino ni tiempo, ese paseante eterno que huye de la falsa certidumbre del ciudad, para situarse en la especulación de un espacio sin traza ni tiempo. Durante su recorrido este hombre de ojos vivos, pelos hirsutos y hablar disléxico murmulla, grita argumentos sobre la existencia de un dios que no encarna la bondad y se enfrenta a los males diabólicos. Su discurso inconexo arrojado al viento constituye la única referencia a símbolos que aparece en la pantalla. 

Guimaraes ya había dado pruebas de su particular interés en abordar la realidad por medio de lo que él llama “arrojar una piedra sobre la superficie del lago”, provocando una onda expansiva que trastoca el mundo con una vibración.  Su película El alma del hueso (2004) permitía entrar en la vida cotidiana de un eremita, un hombre alejado de la sociedad que sobrevive en una cueva con los detritos que recoge en la basura, en completa soledad. La cámara sigue al personaje en sus pensamientos expresados en voz alta, sin apelar a un sentido lineal sino a través de elipsis e hipérboles que dan a la película una atractiva ambigüedad, producto de la ausencia de correspondencias entre texto e imagen. La dislocación del sentido termina por convertirse en un llamado a encontrar la poesía de la imagen pura.

     Cao GuimaraesCao Guimaraes.El Alma del hueso (2004) Still de video.

Como sucede en el cine de Godard y Antonioni, Cao apuesta a una gramática lograda por la cámara de cine súper ocho, logrando efectos sorprendentes provocados por la falta de definición,  la saturación de color y la luz, por medio de secuencias largas que nos permiten contemplar la pantalla cual si se tratara de un lienzo pictórico.  Los microcosmos inadvertidos del mundo se reúnen a través de la edición con una banda sonora que ha sido compuesta específicamente por O Grilo a través de partituras incidentales sin ritmo o armonía alguna. La ilusión de lo sencillo nos devuelve un mundo que a pesar de su dureza resulta más habitable, más reconciliador y menos ajeno a la sobre estatización que han creado las imágenes del consumo.

Martha RoslerMartha Rosler. Kassel Gardens de la serie Passionate Signals (1986)

Martha Roesler y la reconstrucción del artista

Hubo un momento en que las tecnologías del video habían despertado el interés de los artistas, que vieron en ellas el potencial de romper con las narrativas.  Así lo dijo la veterana artista Martha Rosler quien participara en el proyecto United Nations Plaza, programa de residencias organizado como una escuela efímera, que fuera propuesto por el artista ruso Anton Vidokle  para la Manifiesta 6 y que, a raíz de su cancelación, se llevó a cabo en la capital mexicana.

Martha RoslerMartha Rosler. Passionate Signals (1986)

Marta Rosler es ampliamente conocida en el mundo del arte por su trabajo de registro y reciclaje de imágenes dentro del contexto de los espacios públicos.  Su trabajo corresponde al del artista etnógrafo que recolecta imágenes y las edita para crear una visión que desarticula la  visión establecida. Entre sus líneas de trabajo ha explorado la vida de las personas sin casa en las grandes urbes y el papel del artista como ciudadano.

Para los que pensamos que el pasado no está atrapado por la historia, resulta apreciable el  análisis de Rosler que explica cómo los discursos de la historia del arte, específicamente de aquellos momentos y movimientos que canonizaron al artista a través de la figura del sociópata ilustrado (específicamente el Expresionismo Abstracto norteamericano de las décadas de los 40 y los 50 del siglo XX) destruyeron la  verdadera naturaleza de la posición y la aportación del artista. El caso de Jackson Pollock y otros que como él desarrollaron su obra como un trabajo asalariado dentro de una estructura cultural débil constituye una prueba patente de la forma en que el capitalismo reinserta la práctica artística dentro de circuitos y lecturas acríticas del status quo

Gregory ColbertGregory Colbert, Ashes & Snow.

Con su habilidad para combinar la crítica con el comentario ingenioso, Rosler ofreció un marco de análisis en el que discurre cómo los  artistas que en los años 60 comenzaron por hacer una crítica al consumo y a la producción (el primer Warhol y el accionismo de Fluxus), echaron mano de tecnologías que reducían la huella de la autoría individual (la reproducción mecánica, el video, la fotografía documental) y dieron un giro contestatario , que renovó la producción artística y la colocó en el centro del debate sobre las libertades civiles y el feminismo. Los usos de nuevas  tecnologías eran aceptables cuando servían para encausar una lectura crítica de  lo social.  El nuevo decir estaba ligado con los nuevos contenidos y así también los modos de organización y circulación de la obra de arte abrían posibilidades no institucionales. Estas agrupaciones (colectivos, agrupaciones y organizaciones gremiales) surgieron, según Rosler, de la conciencia ética del artista que asumía su trabajo como un deber ciudadano. Artistas como Joan Jonas imbricaban el performance y el video en posturas que amalgamaban al cuerpo social con el cuerpo político en la conformación de los espacios públicos urbanos.  Incluso,  las posiciones artísticas no eran consensuadas, no existía la homogenización por el mercado, y los debates entre los mismos creadores, que adoptaban posiciones radicales, constituían opciones críticas polarizadas. El feminismo no era sólo una posición de género sino que también variaba entre una selección de estéticas, desde el soporte convencional (la pintura de Judy Chicago) hasta el cuerpo como centro (Carolee Schneemann). La disensión era condición del empoderamiento del arte.  Dialécticamente, la negación de la negación, llevó paulatinamente a un ciclo de abundancia de dinero y comercialización, auspiciado por el crecimiento de la economía, fue así como en los 80 las prácticas artísticas volvieron caer en  la inercia del mercado. Parecería que los ciclos críticos de austeridad tienen un mayor  efecto positivo sobre al arte crítico que los ciclos de prosperidad sobre el arte de mercado.

¿Qué queda por hacer? Volver al presente es la asignatura pendiente del arte de hoy. Mirar al futuro con vocación de propuesta es una estrategia para rescatar la esencia de lo que es el arte. Reconstruir el espacio público para dar lugar y visibilidad  a la experiencia de los individuos será la labor que rescate la mirada estética, arrancando del mundo corporativo las riendas de la construcción de sentido y de la ilusión utópica.

Cao GuimaraeCao Guimaraes. Andariego (2007). Still de video.

 

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Fecha de publicación: 15.03.2008