¡China! De de la protesta al triunfalismo olímpico

Ai WeiweiAi Weiwei, Ruyi, 2006. Porcelana, 15 x 77 x 23 cm,
(Col. privada Suiza, cotrtesía de: Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne)

José Manuel Springer

El arte contemporáneo chino ha cumplido poco más de tres décadas. El año que marca el surgimiento de la primera vanguardia es 1976, la fecha del fallecimiento de Mao. A partir de ese momento y auspiciado por la política de apertura cautelosa que inició Deng Xiaoping comenzaron a surgir artistas que se separaban de la línea oficial partidista. Ese primer periodo ha sido calificado como la vanguardia y se caracterizó por el rechazo de los artistas a representar a las masas en el antiguo estilo realista, y la concentración en temas que resultaban más atractivos a las minorías étnicas y los individuos.

Liu WeiLiu Wei, The New Generation, 1999. Óleo sobre tela.

A partir de los 80  los artistas  comenzaron a reconocer términos como: abstracción, expresión personal y conceptualismo,  e imitaron géneros y lenguajes utilizados por el arte occidental, como el Pop, la instalación y el performance, pero trabajando siempre de manera colectiva.

Uno de los grupos más conocidos de la vanguardia fue Stars (Estrellas), del cual emergió la figura más reconocida del arte chino hoy: Ai Weiwei.  A la par del éxito que tuvieron los grupos artísticos, las instituciones oficiales chinas comenzaron una estrategia para reducir la influencia de Occidente a la que consideraban una especie de  contaminación espiritual, siguiendo los criterios de la extinta Revolución Cultural de los años 60. No obstante, con el surgimiento en 1985 del Movimiento 85 y la exposición China/Avant Garde realizada en l989 en la Galería Nacional de Beijing fue evidente que la situación del arte de vanguardia había llegado al franco enfrentamiento con la clase política china. En junio de 1989 tuvo lugar la histórica protesta de la plaza de Tianamen y la violenta represión del movimiento estudiantil.

A partir de ese suceso muchos artistas iniciaron el exilio a Europa y a Estados Unidos principalmente; los que se quedaron en China optaron por mantener un bajo perfil e iniciaron un movimiento que se extendió por pequeñas ciudades y espacios clandestinos, conocido como arte de departamento, consistente en pequeñas exposiciones en casas privadas.

Como sucedió en otros países que había vivido bajo una cortina de hierro, la Unión Soviética, Cuba, los países de Europa del Este,  el cambio  de régimen político venía acompañado de la exportación de arte y artistas que dejaban ver nuevas propuestas, más politizadas y propositivas que generaban la idea de apertura y cambios en la sociedad china. Coincidentemente, la exposición Magiciens de la Terre (1989, Centro Pompidou, Paris) marcó el inicio del interés europeo por el nuevo arte chino. En la exposición se incluyeron obras de tres jóvenes artistas chinos:

La segunda generación de artistas que se quedaron en China después de los sucesos de la Plaza Tianamen, surgió de  las zonas marginales de Beijing, específicamente de la zona llamada East Village.  En contraste con la generación precedente, los nuevos artistas  abandonaron beligerancia e inició los movimientos denominados Realismo Cínico y el Pop Político, en los que la idea de cambio social  ya no estaba presente.   Para 1999 la Bienal de Venecia, curada por Harald Szeemann, dedicaba una amplia cartografía de ese  nuevo arte chino.

La Vanguarida y sus representantes

Jin JiangboJin Jiangbo, Chinese Tyrannosaurus, 2005. Acero y Hierro
(Cortesía del artista) Instalación en el Groninger Museum,
2008. Foto de : M. de Leeuw.

En la exposición Fuck Off  (2000),  organizada por Ai Weiwei, la generación encabezada por Peng Yu, Sun Yuan y Xiao Yu demostró los alcances del arte clandestino con obras que rompieron barreras  entre medios, disciplinas y géneros, y con ello  superaron en inventiva y riesgo a las propuestas occidentales más radicales.  Tanto Beijing como Shangai se convirtieron en polos urbanos del mundo del arte, atrayendo a galeristas, curadores y coleccionistas internacionales.  A pesar de la visibilidad internacional que tenían,  muchos de los artistas locales fueron críticos del materialismo y el exacerbado manejo comercial del arte dentro y fuera de su país, y para reducir esa tendencia propusieron una vuelta a la vida contemplativa, a la sencillez de la tradición y el rechazo de la masificación.

La exposición Go China, presentada recientemente en el Groninger Museum de Holanda es una retrospectiva que recorre el camino de esas dos generaciones, desde la vanguardia a la contemporaneidad, sin dejar de lado aspectos de la tradición que influyen sobre la escena actual del arte chino.  

Resulta muy revelador que mientras los medios de comunicación se han centrado en el desarrollo de las metrópolis chinas, en la arquitectura  monumental y los avances tecnológicos y sociales en general, el imaginario del arte chino contemporáneo devuelva una imagen mucho más escéptica con respecto al desarrollo económico y sus símbolos.

La uniformidad de las ciudades, donde cada día surgen más y más rascacielos, es el tema de la instalación realizada por Weng Fen, construida con miles de cascarones de huevo que reproducen  el billete de cincuenta yuan;  la obra sorprendentemente compleja y delicada vincula el repunte del poder económico con la vulnerabilidad de la sociedad.  Similar en su intención resulta la instalación de Zhan Wang, que reproduce con cientos de ollas y cacerolas de acero, made in China, el perfil arquitectónico de la ciudad de Beijing, pero que también hace pensar en los contradictorios aspectos sociales y el surgimiento de los nuevos ricos dentro de un régimen que abolió las clases.

Weng FenWeng Fen, Accumulating Eggs Project – Weng Peijun’s Terrific New World, 2005.
Cascarones de huevo (pollo, pato, codornices y avestruces), madera, pegamento y barniz. 400 x 800 x 90 cm.
(Cortesía de: Galerie Urs Meile, Beijing-Luzern en Leister Collection, Switzerland).
Instalación en el Groninger Museum, 2008. Foto de: M. de Leeuw

Apenas unas décadas atrás la propaganda era el medio por el cual se intentaba moralizar a la sociedad desde las instituciones. Los carteles e imágenes de campesinos y obreros que  reflejaban  el idealismo más simplista  son hoy un recordatorio de las escenas y situaciones traumáticas que vivió la población durante el periodo de la Revolución Cultural maoísta.  Sobre este tema tratan las obras de Shao Yinong en las que incorpora, a través de un meticuloso trabajo de pintura manual, los recuerdos de una época turbulenta en la que las purgas de los elementos disidentes  llevaron a la instauración de campos de concentración y reeducación.

En el periodo de transición económica de los años 70 y 80  China llegó a ser el centro mundial de la manufactura y maquila de millones de productos.  Los objetos de plástico, en su mayoría, reflejan el papel que ocupó el país  en la economía global.   La instalación de Liu Jianahua, consistente en un tsunami de toneladas de mercaderías y  los diez mil zapatos hechos con cabellos humanos por Leung Mee Ping, definen ese primer momento de la influencia china, en el que  a costa del sacrificio de la mano de obra barata  el país contribuyó a la caída de los niveles de vida de los trabajadores manuales a nivel mundial.

 Las obras más espectaculares de la generación de vanguardia corresponden a dos artistas:  Jin Jangbo y Ai Weiwei. El primero realizó un robot en la forma de tiranosaurio rex, a partir de un armazón metálico con movimientos mecánicos que se levanta desde el pasado para reinsertarse en una sociedad que tiene su vista puesta en el futuro. Una especie de juego literal  a patir de la iconografía de los juegos de video y otros sueños animados que son maquilados en China. 

Ai WeiweiAi Weiwei & Serge Spitzer, Ghost Gu Coming Down the Mountain, 2005. Porcelana.
96 vasos de 27cm de alto por 35 cm de diámetro; (Cortesía de Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne).
Instalación en el Groninger Museum, 2008. Foto de: M. de Leeuw
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El maestro Ai Weiwei  nos entrega, como es su costumbre, una lectura de las artes tradicionales pero transformadas por su punto de vista satírico.  Tal es el caso de la instalación El fantasma Gu bajando de la montaña (2005), un conjunto de vasijas pintadas a mano, cada una presenta un paisaje exactamente igual a la otra pero permitiendo que el fantasma cobre presencia en la zona que el artista ha dejado vacía progresivamente  en cada vasija.  Esta vuelta a los oficios manuales y al detalle es lo que siempre motiva la admiración de las obras de Weiwei. Su exploración de los milenarios sistemas de trabajo así como el rescate de la antigüedad se convierte en un recordatorio de que el actual no es más que un momento de una larga historia que resulta inabarcable.

Combinando arte y arquitectura Ai Weiwei ha dejado una huella de su personalidad artística en el horizonte contemporáneo.  El estadio olímpico de Beijing, el Nido de Pájaro,  obra de los arquitectos  suizos Herzog y Demeuron , contó con su colaboración como asesor en el diseño general. 

Weng FenWeng Fen, Accumulating
Eggs Project
. (Detalle)

Desde que emigró de China para vivir en Estados Unidos durante más de una década (1981-1993), Weiwei retomó los conceptos del ready made de Duchamp a su propia manera. Mientras Duchamp niega la mano de obra artística en la construcción  del objeto,  en Weiwei la manufactura de técnicas como la cerámica o la ebanistería son esenciales para tocar temas como la permanencia y el cambio, el comunismo y el capitalismo, la libertad y la necesidad. China vista desde dentro y los chinos vistos desde afuera han sido dos temas en torno a los cuales ha girado su producción más reciente, como sucedió en su participación en la Documenta XII (2007).

Una generación de cínicos

Si hace algunos años era relativamente fácil definir lo típicamente chino, en la actualidad nos hemos visto rebasados en nuestra capacidad de definir lo que es China. Las imágenes que vemos de ese país ahora no corresponden a la idea de un país que hace veinte años estaba cerrado dentro de sí dominado por una burocracia comunista aplastante.

Mientras los artistas chinos de la vanguardia se dedicaron a hacer  una referencia en ocasiones muy literal sobre los procesos de cambio y reconstitución de la identidad de China, los artistas de la siguiente generación están empeñados en olvidar las catástrofes de la era maoísta y la inestabilidad del periodo de transición.  La suya es una posición que refleja en mucho también la situación de la juventud global: el cinismo ante la incomprensión y la abundancia de superficialidad.

Al ver las obras de la generación de artistas que rozan los 30 años  queda claro que los valores de identidad y originalidad que enarbolaban sus predecesores han desaparecido en tan solo una década.  Acaso la nueva generación ha heredado la metáfora para hacer una referencia sardónica al pasado y liberarse con ello de la carga que este representa.

Fang LijunFang Lijun, Series 2 No. 2, 1991-1992. Óleo sobre tela
( Museum Ludwig, Cologne)

Una de las características más notables de esta generación de artistas es su anti intelectualismo. Si sus predecesores habían basado la ruptura con el modelo de la revolución cultural a base de información procedente de Occidente, ahora ellos han roto con el pasado reciente creando una corriente similar a lo que fue el Punk en los años 70.  La postura contra aquella  intelligentsia que dirigió las protestas de la Plaza Tianamen (1989)  ha llevado a actitudes abiertamente kitsch o camp, que demuestran la ausencia de interés en modificar la situación social e ideológica del pueblo.

Uno de los artistas más característicos de esta generación es Fang Lijun. Sus pinturas han alcanzado precios sin precedente en el mercado (en la más reciente edición de Art Basel se vendían a 50 y 70 mil euros para formatos de 1.50 x 1.80)  precisamente porque se ha convertido en un emblema de la mentalidad don’t worry be happy de su generación. Sus autorretratos son rostros repetitivos que acusan la misma expresión: una sonrisa locuaz o un bostezo contagioso. Algunos críticos  interpretan esta vacuidad como un grito de hartazgo, pero comparado con el poderoso arte de la fotografía y el performance chino de los 90, esto no es más que una demostración de la aburrición que produce la superabundancia que viven ciertos sectores de un  país psicológicamente amurallado. 

Junto a él Liu Wei, otro de los artistas que retoma la pintura figurativa bajo el epígrafe de Realismo Cínico, reminiscente del realismo socialista pero con un toque expresionista,  suele encarar en sus pinturas  la situación de la nueva clase media china dentro de los arquetipos de la sociedad revolucionaria de la época de Mao.   Su compañero de generación, Lui Xaiodong, representa pinturas  que a pesar de tener escaso mérito artístico dejan entrever el sentido de pérdida, resignación y confusión que caracteriza a la China olímpica.

Las voces críticas de los años 80 se convirtieron en campeonas de la libertad y la democracia, cuando los artistas eran vistos como iguales a los trabajadores y no como una clase mimada por el mercado. Hoy la posición de los artistas se ha convertido en un modelo explotado por el aparato cultural chino, que ve en la riqueza un premio al mérito individual.  

En los últimos años nuevos debates han surgido en el seno de las artes visuales en China, principalmente el de la relación entre el arte y la cultura poscolonial de Occidente. Varios artistas han sido calificados de artista banana (de piel amarilla pero blancos por dentro), acusados de usar temas de la política y la tradición china destinados a seducir a los curadores occidentales para así participar en eventos artísticos de Occidente.

Liu JianhuaLiu Jianhua, Yiwu Survey, 2006. Instalación de dimensión variable. (Cortesía del artista)

Las opciones para el artista chino en la actualidad se reducen a hacer arte de contenido anti-Occidental, volverse nacionalista o trabajar en la línea que impone el mercado del arte global. La percepción de que la Central de Inteligencia estadounidense (CIA)  y el ambiente de Guerra Fría estaban detrás de todo el auge del arte chino continua alimentando el debate sobre el futuro del arte chino.  Aún así, es posible afirmar que cualquier estrategia por parte de los artistas no hubiera tenido éxito al interior y exterior del país a menos de que reflejara las actitudes de la sociedad sobre temas como la libertad individual y la creación de obras con carácter universal. 

En menos de una década China será uno de los centros artísticos internacionales más importantes lo que implicará la comercialización y capitalización del arte, en el mismo sentido en que lo hemos visto en Occidente: demasiadas ferias de arte, demasiadas bienales, demasiadas subastas. La solución del dilema entre las dos posturas, la vanguardista y la contemporánea, podría encontrarse en la medida en que el arte producido en China pueda integrarse en la sociedad local, tratando temas que respondan a la realidad de  una potencia que pronto se convertirá en el nuevo imperio. 

Zhan WangZhan Wang, Urban Landscape- New Beijing, 2003-2007. Cacerolas de acero inoxidable.
(Cortesía del artista). Instalación en el Groninger Museum, 2008. Foto de: M. de Leeuw.

 

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Fecha de publicación: 25.08.2008