Ecce Hommo, visión de Francis Bacon

Francis BaconSegunda versión del Tríptico,1944

José Manuel Springer

Una retrospectiva busca dar una coherencia a una producción. En vida Francis Bacon tuvo dos retrospectivas, 1971 y 1985 en el Centro Pompidou y la Tate Gallery, respectivamente. Después de su muerte, ocurrida en 1992, fue motivo de una tercera retrospectiva, en 1999, y este año nuevamente la Tate le organiza una gran exposición para conmemorar el centenario de su nacimiento. Demasiada atención puede desvirtuar la visión de este autor ya clásico de nuestro tiempo.

Cabe preguntarse qué es lo que podría decirse de la obra del artista más importante de la segunda mitad del siglo XX. Que su obra es un faro que arroja luz sobre el arte de los últimos 30 años; cierto, pero eso ya era evidente desde la segunda muestra. Quizá que encontró el vínculo entre tradición y modernidad tardía como nadie lo pudo hacer. O que su obra es actual porque representa el encuentro de imágenes de la esfera del arte con las de la esfera mediática, tan característica del periodo entre siglos.

Francis BaconEstudios para una crucifixión, 1962.

En varias ocasiones se ha hablado del legado de Bacon en contraposición al de Warhol. El primero asumió posiciones estéticas que revolucionaron a la pintura recurriendo a otras fuentes de la imagen; mientras que el segundo hizo de la pintura una parodia de la fotografía publicitaria y su obra que requiere de toda una sustentación teórica para legitimarlo. Lo que en la obra de Bacon es palpable desde el primer vistazo en Warhol resulta tautológico. La obra del pintor irlandés es la síntesis de extremos que marcaron la interpretación filosófica del ser humano, desde la duda cartesiana hasta el existencialismo. Este es, creo yo, el legado la más reciente retrospectiva.

Una lectura de Bacon a principio del siglo XXI debería constatar la herencia del pintor a las generaciones de artistas que han visto el ocaso de la pintura a merced de la digitalización de la imagen. Esto defendería la tesis de que la pintura es sólo un medio y no un fin en sí misma. La tesis del curador de la exposición, Chris Stephens, es que Bacon inundó a la pintura con una mezcla de su propia experiencia tanto con la pintura como con la vida, pero sin llegar a confundir el arte con la vida.

Francis BaconTres estudios para la base de la crucifixión, 1944.

Nutrido por la pintura de Picasso, a quien reconoció como su principal mentor; por la influencia de Velazquez, de quien heredó el poder de la imagen y la imagen del poder en pleno siglo XX; por la pasión de Van Gogh, de quien asimiló su obsesión por el retrato, Bacon resume 400 años de la esfera artística occidental y encabeza la transición hacia una la esfera mediática de la imagen que incorpora la fotografía, el cine, y la imagen movil, para dar origen a una pintura de fusión, señal del espíritu de los tiempos que vivimos. Es por ello que las nuevas generaciones de artistas reconocen en él a un artista victorioso que dejó en claro el papel supremo del arte como experiencia real, en un tiempo en que el río de imágenes erosiona nuestra comprensión del mundo.

De las diez salas en que se divide la muestra, presentada primeramente en la Tate, las tres primeras (llamadas Animal, Aprensión y Zona) resultan conocidas para cualquiera que se haya interesado en la carrera del pintor desde su inicio. Obsesionado por la figura humana Bacon dio a sus cuadros el tono de la pintura religiosa manierista, en la que el ídolo se convierte en humano con todos sus defectos y escasas cualidades. El hombre es un primate monstruoso, tiene la capacidad de conocer pero frecuentemente actúa como un primate evolucionado, guiado por el instinto, enjaulado por la sociedad.

Francis BaconEstudio a partir de Velázquez, 1950.

La caída del humano en el vacío; el espacio trasmutado se convertía en un universo abstracto, sin dioses ni héroes, la ausencia de redención en los cuerpos fantasmagóricos era la prolongación del mundo convulsionado erosionado por la violencia (sabemos que el mundo siempre ha estado sacudido por la violencia y las guerras, pero lo que distingue al siglo XX es la imagen instantánea de la violencia reproducida en la prensa todos los días). Estos son los temas que se manifiestan en su pintura en la primer periodo1947-63.

Las primeras imágenes en las que surge el tema de la imposibilidad de redención son las que acusan la influencia de Picasso. Los estudios para Tres figuras al pie de la crucifixión (existen dos versiones en la que el hijo de dios está ausente, la primera en 1944 y la segunda en 1962) pudieran ser ejercicios derivados del Guernica. Las mandíbulas de esas figuras zoomorfas recuerdan a los dibujos que hiciera Picasso del caballo envuelto en llamas. La idea de la crucifixion le obsesionaba como una forma de rito sangriento que encerraba el significado del comportamiento humano: la violencia per se como acto primario y reconocimiento. “Somos carne y cadáveres potenciales”, comentaría el pintor, luego de su primera retrospectiva en la Tate Gallery, en 1962.

En los estudios realizados a partir del retrato de Velázquez del Papa Inocencio X (Pope I,, 1951), la imagen no pierde la expresión de la mirada penetrante del sujeto, abandona la materialización corporal y modifica la boca en un grito bestial terrible, señal del rito de la violencia. Los fondos pintados con tonos oscuros traen a la memoria el oscurantismo de Goya y sus monstruos, y es solamente la carcajada o la dentadura al descubierto que pinta Bacon sobre ese rostro flotante lo que le da a esa imagen su impacto terrible. Dentro de la historia de la pintura hay pocos casos como ese, donde un detalle de la obra dé un giro total al resto de la composición (Caravaggio podía lograrlo como ninguno).

Francis Bacon desarrolló una forma de trabajo extrema. Sin boceto o preparación alguna (Bacon nunca vio el cuadro de Velazquez más que en fotografía), su obra era la decantación de largas sesiones de estudio y de lucha interna. Inseguro y autocrítico voraz, Bacon destruyó muchas de sus obras con las que no estaba satisfecho. Llama la atención que muchos de los títulos que usó digan estudio, como que en su mente la obra no estaba del todo terminada, siempre era un paso para llegar a algo más; la palabra subraya el carácter de proceso de la obra. Lo que seguramente se encuentra debajo de esta denominación era el carácter de cojunto que cmparten sus obras. Cada pintura es un instante que se articula como obra final sólo cuando se encuentra en diálogo con las otras piezas. Es probable que Bacon estuviera pensando siempre en retrospectivas de museo, donde los espacios pudieran generar lecturas amplias de la obra. Pero también, como el caso del cine, es probable que pensara en la obra como secuencias y en la pintura como una forma de edición, a través del corte y la unión, logrando una narrativa metafórica como la que propuso Sergei Einstestein en El acorazado Potemkin, otra de las grandes influencias que recibió Bacon.

El otro aspecto son los marcos y los vidrios usados en la obra. En los fondos oscuros generan un reflejo, como el de los televisores apagados, que implica la presencia de un fantasma del espectador-intérprete en el vacío de la obra. Las pinturas poseen una carga colorística potente, por lo que la presencia de un vidrio reflejante obedece a alguna razón de naturaleza más perceptiva que intelectual.

La sala Archivo es un ejercicio notable de museografía, por lo que implica reconstruir un rompecabezas que describe el modo de trabajo de Bacon. En 1992, poco antes de partir a Madrid, donde lo sorprendería la muerte, dejó un paquete de fotografías a un joven amigo, Barry Joule, momentos antes de subir al avión por última vez. En ese atado de cosas había cientos de dibujos sobre recortes de períodico y hojas de revistas. Son trazos rápidos que parecen definir zonas de la imagen o que añaden acentos de color a las imágenes. Aunque se duda sobre la autenticidad de estos bocetos, los dibujos pueden ser reveladores para comprender que papel jugó el universo de las imágenes sobre la imaginación del artista.

Francis BaconTríptico inspirado por el poema de T.S. Elliot, Los Agonistas de Sweeny. 1967.

Francis Bacon solía recurrir cada noche al bar que se encontraba en la esquina. Su estudio estuvo localizado en la calle Reece , en el popular Soho de Londres. El bar Colony Room es una barra con un pasillo estrecho que conecta dos pequeñas salas, que ofrece una variedad de vinos franceses inusuales en un pub inglés. Lo que lo hace muy particular son las fotos que adornan sus paredes. Son instantáneas de gente en las noticias, hombres y mujeres del mundo, y algunos cuantos retratos; hay dos de Francis Bacon de pie frente al bar solo, mirando con fijeza las imágenes que cubren las paredes. Lleva un traje completo de color claro, el pelo con el copete despeinado y los ojos muy juntos cubiertos de espesas pestañas. Es el único recuerdo que queda de su trayectoria por el Colony Room.

Francis BaconRetrato de John Edwards, 1988.

Los cuadernos de dibujo y preparación son escasos y hay pocos dibujos conocidos de Bacon. El solía improvisar todo sobre la tela. Pero los muros que circundaban su estudio estaban repletos de imágenes, como también las mesas y el piso. No había en ese pequeño lugar un espacio libre de imágenes y pinturas. Todo parecía estar en un estado de olvido. Pero las imágenes que entregó por amistad o casualidad a Johnny, dejan ver las categorías de su pensamiento plástico: hombres luchando, fisicoculturistas, accidentes automovilísticos, prótesis del cuerpo y especialmente dentales. Freaks, simios y canes, toros de lídia y crustaceos, algunos estudios anatómicos y detalles de ropa de vestir.

Las salas 7,8, 9 (Retrato, Recuerdo y Épica) de la exposición presentan un mundo mucho más personal. A partir de la ruptura con su amante, Peter Lacy, con quien el pintor tuvo una larga relación, que concluyó en un viaje por Tánger en 1963, Francis Bacon abordó el retrato del sujeto masculino vestido con traje y asilado en espacios cerrados. Varias fotografías de Lacy nos dan la clave para analizar la transcripción que hacía Bacon de la imagen fotográfica y cómo a través del uso del pincel lograba una recomposición pictórica de la foto.

El tratamiento de la homosexualidad aparecería abiertamente en la pintura. En este grupo de obras (Recuerdo) hay trípticos muy audaces en los que comienza a desarrollar un estilo total, en el que se mezclan la pintura, la arquitectura, la fotografía y el cine, el cual se volverá su signo distintivo. Cada imagen está compuesta como foro teatral, enmarcada en una arquitectura de líneas en fuga que describen cubos y prismas sobre un proscenio. Los espacios tienen una perspectiva limitada, algunos llegan a ser claustrofóbicos, otros parecen una cámara de observación donde la acción se desarrolla dentro de una habitación. Los cuerpos reflejan una contraposición de movimientos simultáneos: los rostros giran violentamente hacia uno y otro lado. La cadera se contrapone al torso y en general una de las extremidades se adelanta mientras que la otra se encoje sobre el cuerpo. Ecce hommo, así es el hombre, es la afirmación del artista que describe al humano como un montón de carne cruda, visceral y palpitante, salpicada de sangre, que apunta hacia una interioridad revelada. La revolución sexual de los 60, el eros y el pathos, marcaban el espíritu de la obra de Bacon.

Si en la pintura del periodo de los años 50 había un hieratismo y una sensación de asilamiento de los cuerpos, en los 60 la figura humana se extiende por la tela en varias direcciones, contenida por grandes extensiones de color plano. El resultado del conjunto es tal que la pintura parece prolongar el espacio mismo del museo. Al ver los cuadros a la distancia se tiene la impresión de que podemos caminar hacia su interior. Los personajes se nos presentan como actores en un monólogo o, en ocasiones, como deportistas recibiendo un golpe de boxeo o trenzados en una llave de lucha libre. El acto sexual era para Bacon una forma de lucha. El dinamismo de las figuras enlazadas contrasta con la rigidez del entorno.

Los detalles de manos, dedos, uñas, cejas y ojos dan un tono de verdad a la figura, el barrido de la imagen que sugieren las pinceladas hace el resto: ubica a la figura en un movimiento de aparente realidad. Sin recurrir al cubismo, Bacon logra dar a sus imágenes la temporalidad característica del montaje cinematográfico. Asimismo, la influencia de las imágenes secuenciadas del fotógrafo Eadward Muybridge resulta definitiva para la deconstrucción de la acción. La violencia cruda del acto sexual aparece permeada de una ansiedad avasallante.

Hacia los años 60 Bacon inició una relación con George Dyer, un hombre de perfil afable y apariencia elegante. A diferencia de su pareja anterior, Peter Lacy, que había llegado a la obsesión y hasta la agresión física, la nueva relación con Dyer ofrece a Bacon una seguridad que le permite concentrarse en los aspectos más emotivos. Los resultados son evidentes: hay en las pinturas de ese periodo, una visión más cosida del cuerpo y menos caótica de la belleza.

Francis BaconRetrato de George Dyer, 1963.

Dos características van a marcar el periodo de ocho años entre una y otra relación (con Lacy y Dyer). La primera emana del contenido, entendido como expresión de un sentimiento. Aquí la relación con el cuerpo humano se va a dejar la carnalidad interna por una plasticidad de la figura y de la superficie corporal, sin exagerar la violencia y con una visión mucho más contemplativa. Los rostros de los retratos aparecen frecuentemente con los ojos cerrados, evitan la confrontación de los retratos del Papa. La segunda característica tiene que ver con la pintura como un modelo, como una cámara de observación psicológica en el que distintas interpretaciones sobre el significado de la existencia humana van a converger: contemplación, reposo, sensualidad contenida.

En la última sala, denominada Final, Bacon se define como observador de la condición humana postmoderna. Ha dejado de lado la temática sobre la vaciedad y la rapacidad de lo humano como características que conducen el hilo de la historia. El suicidio de George Dyer en 1971 da motivo a una serie de trípticos en su memoria, que tienen un carácter mucho más personal, debido a la inclusión de retratos y recintos privados identificables por el mobiliario. Aún así, las situaciones son metáforas y alegorías del materialismo. La superposición de tiempos y espacios desarticula los cuerpos reduciéndolos a fragmentos o despojos, destacando la dualidad entre el cuerpo maleable por el deseo y el peso de la conciencia.

Francis BaconTríptico, 1991.

Durante los últimos diez años de su carrera la obra propone una distopia, lo contrario a la utopia, en la que el humano está enfrentado a las fuerzas del deseo y de la pasión. Los autorretratos dejan ver esa actitud de fetichización de la mirada. Para Bacon hay sólo una salida a esa condición: si la realidad ejerce una presión inexorable a la que no se puede escapar, la imaginación provee al ser humano de una ruta menos restrictiva: el arte se convierte en un modelo de las posibilidades de vivir la propia existencia. A través del deseo, el conflicto entre el ser y hacer deriva en algo externo, un reflejo del yo y su sombra que puede ser fascinante cuando se le mira desde afuera.

Francis BaconEstudio para retrato, 1953.

En 1979 el pintor de 80 años comienza a cerrar el telón sobre sí mismo. Si antes había sido el más acerrimo de sus críticos, actitud que lo llevó a destruir gran parte de su obra, en esa última época se permitiría una búsqueda más inconsciente que celebre al caos de la existencia. Sus obras permiten atisbar a la vida como flujo, resultan menos viscerales e introvertidas, A pesar de las atmósferas de colores pastel, rosas y verdes, que, no obstante, hay una clara alusión a la muerte, el tránsito entre la luz y la oscuridad, que el artista había experimentado con la desaparición de sus amantes. Sus últimas tríptico, de 1991, serían como la salida del proscenio dejándonos con un desafío: vivir la vida a través de la imagen en su más esencial característica, como pulsión opuesta a la muerte. Vivir cada día como si fuera el último.

Mirando en retrospectiva, la obra de Bacon aparece como un prisma a través del cual vemos distorsiones de la existencia que revelan la naturaleza contradictoria del ser humano. En su obra encontramos el afán por presentar esa lucha entre el instinto y el imperativo de comportarse como Homo Sapiens. De las cenizas de la historia y el fracaso cotidiano de esa lucha emanará una nueva conciencia de lo que es el humano.


La retrospectiva de Bacon se presentó en la Tate Gallery, posteriormente en el Museo del Prado y próximamente se presentará en el Metropolitan Museum de Nueva York.    © The Estate of Francis Bacon/DACS 2008, de las imágenes, cortesía de Tate Gallery, Londres.

 

 

 

Comentarios

Comenta esta nota.
Envía tu mensaje en la sección CONTACTO

 

Fecha de publicación: 30.03.2009