1979: un año útil para repensar el presente

1979

José Manuel Springer

La noción de que existen años paradigmáticos en la historia es un recurso muy socorrido para poner énfasis en las coincidencias de una época, sin detenerse a analizar los factores que llevaron a la misma.

En ese espíritu de revisionismo en el que estamos sumidos, tratando de descifrar las claves de lo que es nuestro presente globalizado, violento, hiper tecnológico y lleno de ansiedad, los análisis de lo que sucedió en las décadas precedentes se convierten en herramientas de lectura de las coincidencias o instantes que dispararon el futuro. La lectura de los hechos a través de un cúmulo de herramientas procedentes de los estudios culturales (arte, medios de comunicación, literatura, filosofía política,etc.) nos lleva a descubrir o releer procesos que son catalizadores la historia reciente.

La exposición 1979, un monumento a instantes radicales, presentada en el Centro de la Imagen Virreina, de Barcelona, introduce una visión interdisciplinaria de ese año en que lo político, entendido como el cúmulo de negociaciones y contradicciones entre grupos sociales y actores económicos, va a generar dinámicas que afectarán la redistribución del poder, la reubicación de la lucha entre el trabajo y el capital, y el papel que jugaron la implementación de tecnologías que cambiaron el sentido de la vida y las nociones de individualidad, temporalidad y comunidad.

¿Quiénes eran los actores políticos? ¿Qué cambios ocurrieron en la geopolítica internacional? ¿Qué sucesos van a marcar a la humanidad a partir de ese año? y ¿qué desarrollos en los espacios públicos y el cuerpo social van a traer cambios en las ciudades y en las formas de enfrentar lo político y lo individual? ; estas son algunas de las preguntas que aborda la muestra. Lo notable de la exposición es la variedad de recursos de los que echa mano para responder a estos planteamientos: filmes de autor, novelas, obra de arte, fotografía documental, video documentales y diseño gráfico; todos son reunidos y mezclados para abordar una constelación de temas.

La heterogeneidad de los hechos ocurridos en 1979 marca el principio del fin del siglo: la llegada de Margaret Thatcher a la primera magistratura británica y el comienzo del neoconservadurismo que hasta hoy marca la política Occidental; el cambio político en Latinoamérica, con el derrocamiento de la dictadura de Anastasio Somoza en Nicaragua, y el inicio de los levantamientos populares en Centroamérica, trajo el fin de las dictaduras militares en todo el continente; el ascenso del fundamentalismo islámico en Irán, que marca el comienzo del enfrentamiento entre Islam y Occidente o el surgimiento de innovaciones tecnológicas producto de tecnologías bélicas, como el reproductor de sonido Walkman de Sony, o los modos de producción postfordiana introducidos por el gigante sueco del diseño de mobiliario doméstico IKEA, que vino a cambiar la forma en que se reproduce el trabajo y se construye la vida doméstica en Europa y Norteamérica; todos estos son hechos que hilados mediante una lectura política nos llevan a comprender una fracción de la historia.

Para los estudiosos de la Postmodernidad, 1979 fue también el momento en que los estudios críticos de Frederic Jameson y Michel Foucault describen el ocaso de la modernidad, el advenimiento de la biopolítica (el control de la vida por parte de las políticas neoconservadoras) y fenómenos locales, como el fin la transición democrática española o la elección democrática de un gobierno autónomo en Barcelona, van a tener un impacto en la renovación de los centros del poder, en las nuevas capitales o centros culturales, y, en términos generales, en la consideración, de la ciudad, más que en los Estados, como centro de gestión de las demandas ciudadanas locales.


Marguerite Duras - Les mains négatives por Iconographe

La exposición inicia con retratos en blanco y negro de gente entre 20 y 50 años que vivió la década de los 80 como el momento para desplegar su imaginación en propuestas sociales, planteó sus demandas (los grupos homosexuales comenzaban a manifestarse en las calles para exigir sus derechos) y, asimismo, se convirtió en consumidores de productos y espacios de un mercantilismo renovado, que incidió sobre la vida privada y el espacio público por medio de las nuevas tecnologías audiovisuales.

El filme de Marguerite Duras, Las Manos Negativas (1979), basado en el poema de Duras, inspirado en las pinturas rupestres encontradas en una gruta cerca del mar Atlántico, sugiere una forma de vivir la ciudad como lugar fantasmagórico del deseo. La secuencia de imágenes documentales constituye un ensayo visual durante la aurora, captadas en las calles céntricas de un Paris solitario, agotado, reinventado a cada momento por la luz que disipa las últimas sombras de la noche.

En contraposición a esa visión lírica de la ciudad que despierta a una nueva era, la novela La estética de la resistencia,1975-1981, del dramaturgo judío alemán Peter Weiss, es uno de los anclajes conceptuales de la muestra. Weiss vivió los avatares del exilio forzado durante el nazismo y conoció de cerca la vida de las comunidades trabajadoras de Alemania y Suecia, donde la semilla del socialismo creó durante la posguerra una politización y consecuentes formas de representación de la clase trabajadora dentro del espacio público.

Robert Koheler, La huelga, 1886. Robert Koheler, La huelga, 1886.

Weiss utiliza la pintura de Robert Koheler La huelga como referente histórico para señalar el papel de la comunicación visual, previa a la invención del documental cinematográfico, como táctica de representación que llevará a la reconstrucción de la historia del siglo XX; una historia fraguada por enfrentamientos ideológicos entre socialismo y capitalismo, clases obreras urbanas y sistemas de producción en serie. La pintura muestra también el paisaje industrial que representa el desarrollo de barrios obreros en capitales como Barcelona, Manchester, Detroit o Nueva York, en los que la clase trabajadora construyó una identidad basada en la dignidad obrera, el acceso a la educación liberal y la conciencia de su papel histórico en el desarrollo.

La escuela como fábrica reproductora de capital y de la estructura económica social demócrata de Suecia es uno de los temas que aborda Weiss en su obra literaria, en la cual describe la semilla de movimientos decisivos en el cambio del socialismo estalinista por movimientos como Solidaridad, surgido en Gdansk, Polonia, el cual motivó la caída del régimen pro-soviético polaco en los 80.

Artísticamente, la novela abre la puerta a una corriente estética basada en el archivo (Weiss reunió un repertorio de fichas con noticias e imágenes de eventos como la guerra de Vietnam y los movimientos obreros europeos) que posteriormente va alcanzar su epítome en los trabajos interpretativos de archivos, como los de la estadounidense Martha Rosler, el libanés The Atlas Group y colectivos similares en Argentina, Brasil, y España, países con una historia de negación, silencio de los oscuros tiempos de la dictadura.

Formas de violencia que devinieron en actos de creación

Allan Sekula, La Escuela es una fábrica ,1978. Allan Sekula, La Escuela es una fábrica ,1978.

El estado de extrañamiento que provocó el contraste entre la micropolítica y la macropolítica del fin del franquismo y el comienzo de la transición democrática española, se hace evidente en tres series de fotografías documentales de Jesús Atienza, Eduardo subías y Pep Cunties, que recogen la tensión y la crueldad de la vida en instituciones características de la Modernidad: el hospital psiquiátrico, el hospital geriátrico y el matadero.

Colocadas unas frente a otras en una habitación estrecha, las series de imágenes refieren la experiencia crucial entre las fuerzas institucionales de control de la vida y la aberrante similitud entre el trato que reciben los internos y los animales sacrificados para consumo. La violencia contra ancianos y enfermos tratados como animales, controlados y administrados como carne de cañón del sistema es provocada por el montaje de las imágenes, que hace palpable la vivencia del otro en carne propia. El poder de contagio de una violencia va más allá de la experiencia estética para convertirse en una revelación del entorno político invisible. Como señala Mieke Bal, la oposición entre arte y vida, entre estética y política, crea una necesidad de establecer límites en torno a la tragedia de la “vida real” para que las víctimas no sean víctimas de nuevo [1].

Ante el vacío de historias marginales, negadas por la política y asumidas como personales, individuales, donde lo estético no se centra en el objeto presentado sino en la reacción que éste desencadena,  se instala un silencio que es asimilado por las obras del escultor belga Philippe van Snick. A lo largo de los pasillos que conectan un módulo expositivo con otro, Van Snick cuelga montones vidrios, tomados de las fábricas, hospitales y otras construcciones en estado de abandono en los márgenes de los antiguos barrios obreros. Con esos pedazos de colores reconstruye una trama desmembrada, que pende sobre nuestras cabezas o dibuja el muro una cartografía del olvido y la memoria.

El espacio urbano será el lugar donde se inscriben los efectos de la economía sobre la sociedad y las formas en que ésta busca presentar su identidad. La ciudad es escenario de la historia oculta, de las tensiones entre grupos de poder y grupos marginales. La revisión de la historia de cómo se integraron las ciudades lleva a una visión crítica del urbanismo burgués y de las formas en que éste transforma la vida de los habitantes, tal es el caso del llamado Ensanche, proyecto para ampliar el casco antiguo de Barcelona realizado por el militar Ildefonso Cerdá, quien concibió un espacio que combinaba la vivienda con usos públicos, pero que paulatinamente fue sucumbiendo a la presión rentista y burguesa del espacio.

Susan Meiselas, Ese 5. Susan Meiselas, Ese 5.

Como se demuestra la exposición con el caso de la renovación del barrio barcelonés del Rabal, a partir de los años 80 las ciudades europeas van a promover el rescate de los barrios antiguos como forma de devolver a la ciudadanía los lugares de la memoria y de paso volverlos rentables para el turismo. La fotografía documental crea una genealogía de las formas en que la vida de la ciudad y sus moradores han echado mano de la imaginación para hacer ciudad sobre los restos del pasado. Lo indispensable es que la sociedad civil participe en la tarea y a partir de ello imagine un presente y un futuro en el que esté inscrito su historia.

La variable temporal

Si bien los lugares públicos son lugares a partir de los cuales se puede construir la identidad, estos son también sitios donde se reproducen las condiciones de clase y conflicto social,  y donde la noción de temporalidad también cumple su parte en la fractura y reconstrucción de los imaginarios sociales.

El efecto que han tenido los medios de comunicación en la percepción acelerada del tiempo, donde un hecho cotidiano se empalma con otro en cuestión de segundos a través del telediario o el Internet, facilita un proceso de olvido constante entre los receptores, creando una cortina de humo que neutraliza la experiencia directa individual o comunitaria de su propio tiempo y su devenir.

Susan Meiselas, Hombre molotov (1979). Susan Meiselas, Hombre molotov.

Mediations de la fotoreportera Susan Meiselas es un trabajo periodístico que demuestra hasta qué punto el movimiento popular guerrillero nicaragüense (el Frente Sandinista de Liberación Nacional) que ella retrató en 1979 fue alterado en la prensa internacional, creando estereotipos de la guerrilla, extrayéndolos de su contexto y transformándolos en iconos estéticos. Para contrarrestar y exponer esta política mediática, Meiselas regresó a Nicaragua años después y retrató los lugares donde se libró la lucha guerrillera, a fin de reunificar el hecho con histórico con el presente, dándole al espectador la oportunidad hacer su propio juicio de las consecuencias.

Aunque la prensa construyó a su modo de ver los movimientos revolucionarios de los 70 y 80, la cobertura informativa no resultó siempre apegada a los hechos; el medio se convierte en el mensaje y de ahí se da el primer paso hacia la construcción ficticia del mundo (pensemos en la frase “si lo publica el Times debe ser cierto”, que nulifica la capacidad crítica para leer la noticia).

Las portadas de los diarios, con sus titulares y fotografías instantáneas (lo instantáneo posee mayor credibilidad porque aparentemente no ha sido manipulado) , constituyen el soporte de las intervenciones de la artista Marine Hugonnier. Las imágenes pintadas que ocupan el lugar de la fotografía dentro de la primera plana del New York Times rompen la temporalidad y singularidad del tratamiento periodístico introduciendo un elemento abstracto en el que la violencia del tratamiento informativo es convertida en una composición de colores, en este caso relacionados con las banderas de Irán y los países árabes, haciendo evidente la desconexión entre la narrativa periodística y el hecho mismo. La abstracción de la narrativa fotográfica, revela la eficacia del arte porque abjura de la representación de hechos que han sido filtrados, codificados y jerarquizados para el consumo informativo.

Marine Hugonnier, Arte para la arquitectura moderna New York Times (1979) Marine Hugonnier, Arte para la arquitectura moderna New York
Times,
(1979)

Este tipo de formas artísticas no constituyen una protesta puntual explícita, no es un arte político basado en un estilo, panfletario, se trata de una manifestación de estrategias comunicativas alteradas por el arte que consigue construir por medio de la abstracción la representación de la violencia en el tratamiento informativo.

Desafortunadamente, la concentración de poder que han adquirido los medios de comunicación ha logrado secuestrar la política, supeditándola a intereses mercantiles, manipulando la historia y proponiendo en su lugar la consecución de utopías blandas.

El uso de las tecnologías comunicativa para desfasar la historia y transformar el cuerpo social ha crecido a la par de las tecnologías que modifican el cuerpo humano. Acontecimientos ocurridos en ese no tan lejano 1979, como el lanzamiento del reproductor compacto Walkman Sony, o el cambio en las estrategias de producción y de consumo masiva por medio de las fábricas maquiladoras y los productos prefabricados, cuya obsolescencia está planificada, la aceleración del consumo a través de la moda, por citar algunos, han llevado a la desaparición o extinción de formas de vida y relación con el mundo en favor del consumismo obsesivo. [2]

En pocos años, el reproductor Walkman se convirtió en la tecnología pionera basada en la modificación del comportamiento humano, al provocar el asilamiento del sujeto del entorno inmediato. Dicha tecnología se ha perfeccionado cada vez más con el teléfono móvil o celular, convertido en una prolongación externa de la vista, la memoria, y operador de redes sociales dominadas por la circunstancia y no por el conocimiento o la experiencia.

De dónde venimos y hacia podemos ir

Marine Hugonnier, Arte para la arquitectura moderna New York Times (1979) Marine Hugonnier, Arte para la arquitectura moderna
New York Times
(1979)

La representación del sujeto histórico en la ciudad, la construcción de un imaginario colectivo radical que represente las diferencias sociales y los mestizajes en el espacio publico ha sido una preocupación de artistas, urbanistas y antropólogos sociales.

La trama urbana y la noción de espacio y tiempo público comenzaron a cambiar aceleradamente a partir de los años 80. Los espacios de convivencia se convirtieron en espacios de un consumismo que convierte a la actividad recreativa en entretenimiento, y los encuentros sociales en eventos espectaculares; a la vez que los partidos políticos secuestraban la política para sus agendas las organizaciones sociales gestionaban el rediseño de las ciudades y lugares públicos acordes a las necesidades de convivencia con lo homogéneo y lo diferente.

 Los espacios públicos ocupan desde los 80 una posición de primer orden en las agendas ciudadanas. No es posible imaginar un futuro cercano sin contar con espacios de disensión. Ante la ausencia o censura de los espacios habrá una reducción de lo político pero no se logra su desaparición, pues éste actúa aun sobre el cuerpo social en sus acciones cotidianas.

Varios artistas no incluidos en la muestra, entre ellos Antoní Muntadas (Cataluña) , Cildo Meireles (Brasil), Héctor Zamora y Abraham Cruzvillegas (México) han realizado propuestas artísticas que ilustran la posibilidad de crear entornos urbanos donde lo híbrido se usa como presentación de lo político en torno a las tensiones tan inevitables como indisolubles de nuestra era.

Lo que esta exposición demuestra es que la vinculación entre lo político y la política,  resulta esencial para comprender el derrotero de las sociedades. Definir la construcción de un nuevo orden más democrático y representativo, que reencauce las energías creativas de la sociedad , requiere de una reflexión sobre la historia, que vincule críticamente las formas en que se construye el presente. En esta reflexión en el arte puede ser un ejercicio crítico que contribuya a la acción concertada entre los distintos actores políticos legítimos.

En momentos en que en México se debate ante la pérdida de control gubernamental y sobre las mafias, hay que recordar las palabras pronunciadas por el poeta Javier Sicilia durante la marcha en demanda al alto en la violencia: ¡Combatamos la violencia con la poesía!


NOTAS:
[1] Bal, Mieke, 2009. Arte para lo Político, Estudios Visuales No. 7,. Murcía, CENDEAC.
[2] Basta ver el último comercial televisivo en México del whisky Johnnie Walker, que arbitrariamente se apropia de las imágenes de fotorreportajes del terremoto de 1985 en Ciudad de México, para difundir un mensaje sobre la supuesta unidad de los mexicanos en la búsqueda de un futuro de progreso, representado por los rascacielos de la exclusiva zona Santa Fé de la capital mexicana.

Comentarios

Comenta esta nota.
Envía tu mensaje en la sección CONTACTO

 

Fecha de publicación: Fecha de publicación: 30.04.2011