Museos sin museología

José Manuel Springer

Los modos de representación dentro del museo han cambiado desde fines del siglo XX;  esto se debe a que la importancia política del territorio, de la nación ha mutado de lo local a lo regional y a la supranacional.  De igual forma, el cambio en el flujo de la población, los patrones de migración y movimiento demográfico demandan un cambio en el orden museológico para dar lugar a la diversidad cultural, la exploración de la hibridación y los problemas que acarrea la emigración: la separación de comunidades lingüísticas, la inseguridad, el cambio de valores. 

Esto provoca ciertas preguntas sobre cómo pueden hoy los museos tradicionales representar a las sociedades en las que operan: ¿por su pertenencia a un lugar, por su desplazamiento  o por las rutas migratorias que siguen?   Lo diferente, lo nuevo y  lo ignoto son temas para los que la museología todavía no está preparada del todo.  Los estudios europeos recientes sobre museos  demuestran que es necesario comenzar a dar respuestas a nuevas problemáticas tales como:  si el museo debe seguir siendo una institución fija, anclada de modos de representación históricos o debe adaptarse a lo fragmentario, lo múltiple  y lo movible?  ¿Cómo se producirá la construcción de identidad cuando los públicos del futuro se desplazarán mucho más rápido por el territorio y la historia que los museos y sus patrimonios culturales?

Vortex RaumlaborRaumlaborberlin, Vortex, La Haya, Holanda. 2012

La expresión visual de lo desconocido resulta desconcertante en los primeros minutos de contacto.   Uno sabe que   va a cruzar un umbral de la experiencia, siente la curiosidad y la necesidad de hacerlo. Ya traspasado el umbral las cosas comienzan a moverse de manera insospechada.   Ese es el tipo de experiencia que nos atrae del arte: la incapacidad de definirlo, la sorpresa que nos envuelve rápidamente y que se transforma en una experiencia límite, algo que ni siquiera nos imaginamos que sucedería.

¿Cómo se logran estas experiencias dentro de una exposición? es una pregunta que no se puede responder directamente, de forma unívoca.  Es algo que en gran parte está condicionado por las experiencias y la educación, la personalidad, o el carácter de la sociedad en la que uno vive. 

En la museología, el estudio de los efectos de las expresiones culturales sobre la disposición individual,  encontramos una razón de ser del arte.  Es decir,  hay cierto tipo de colecciones de objetos que merecen ser vistos porque su categorización puede llevar a entender e identificarse de ellos.  No es solamente su esencia lo que nos atrae, sino también los diferentes accidentes que pueden sufrir al ser exhibidos y dispuestos de tal manera; el museógrafo los hará más atractivos, más amenazantes o menos edulcorados, depende de cómo se nos presenten  y a que intención respondan.

En  el estudio de la  museología,  entendida como el análisis de las vocaciones decoleccionismo, o de la  exhibición,   ya como una forma de organizar el conocimiento de la historia, estética, registro antropológico o didáctica biológica,  se decide qué es lo que va a hacer  del objeto expuesto o la colección adquieran la relevancia para los espectadores.  Nadie entra en una exposición de partes de maquinaria a menos que se sienta motivado racionalmente o que vea en la exposición una ganancia: obtener información, descubrir algo, recuperar lo perdido. Efectivamente,  la museología crea el espacio, las condiciones metodológicas para interpretar el objeto, y la museografía la que diseña la presentación en términos de aparición del objeto. 

Centro Cultural de EspañaExposición Esto no es un Museo. CCE, México.

Por otra parte,  la museografía y los diseños de exposición han dejado en nuestra mente el recuerdo de cómo deben ser las cosas.  Como los libros de texto, las exposiciones se convierten en instrumentos didácticos que asignan valores a los objetos y a los valores que estos incorporan.   Los museos se convirtieron desde su inicio en instituciones que atesoraban los valores de épocas enteras.   Con el cambio de paradigmas en la teoría del conocimiento, la modernidad, y la modernización de las técnicas de arquitectura y despliegue de información, los objetos y las posibilidades de comunicación de los mismos han sido explotadas de formas que se llegan a construir visiones del mundo que están totalmente separadas de la experiencia:  los dioramas de los museos de historia, los museos de las culturas, y nuevos museos como los de tecnología, se convierten en construcciones del conocimiento  que van a transformar la experiencia de lo que vemos, lo que sentimos y creemos.

No es, por tanto,  una sorpresa que  para poder   representar a una sociedad democrática, darle una visibilidad crítica a un orden global en el que quepa los diferente o dar visibilidad a un grupo social, por poner algunos ejemplos actuales,    los museos se hayan convertido en lugares aceptados y aceptables para discursos que ennoblecen a las culturas.  Baste ver los nombres de los nuevos museos que se han abierto recientemente:  El museo de la Memoria y la Tolerancia, frente a la Alameda central ; el Museo de la Mujer,  en el centro histórico; el Museo de la Cultura Digital, en la  controvertida Torre de Luz. 

De una manera pragmática los museos han ido adaptándose a las nuevas realidades de la cultura y de la política.  Han buscado nuevos públicos para ofrecerles colecciones, visiones y explicaciones del mundo que puedan ser de su interés o que puedan contribuir a su sensibilización y condicionamiento político.  Los jóvenes son frecuentemente citados como grupo objetivo de los nuevos museos, quizá porque los museólogos han determinado que son el grupo en el que se puede o se debe  influir con mayor urgencia.   Cuando vemos la cantidad de teléfonos y tabletas que circulan públicamente, podemos comprender lo importante que resulta para las instituciones educativas el ofrecer un equilibrio de experiencias, mostrándole a los jóvenes objetos e historias que se valen de la experiencia directa para transmitir su contenido.  

Centro Cultural de EspañaExposición Esto no es un Museo. CCE, México.

En sus estudios sobre el habitus cultural, Bourdieu[1] (1965) señalaba que las formas de representación de los valores de los tres grupos sociales básicos: trabajadores, empleados y patrones ( a los que habría que agregar otras subcastas sociales de reciente cuño tales como los autoempleados, subempleados, microempresarios, profesionistas libres,  funcionarios públicos), dependían de los modos de acceso a las tecnologías más comunes o extendidas:  los trabajadores recurrirían a la fotografía, los empleados a la fotografía turística, y los burgueses a la fotografía artística.  

Estaba claro, que los diferentes usos de la fotografía tendrían efectos distintos sobre los grupos que los originaban y sobre los que lo percibían.  La base de sus gustos era el habitus de su clase, aprendido de forma social, casi inconsciente, durante la educación familiar, en la escuela o en la ciudad.

Hacía décadas la gente que trabajaba en museos tenía dificultad para admitir que la fotografía era un arte y que habría que establecer museos que dedicarán su vocación al coleccionismo, estudio y difusión de la fotografía, en cualquiera de sus modalidades: artística, documental, periodística.  Nadie consideraba que debería haber colecciones de fotografía personal, de identificación  policial, o científica.  Eso no era materia del coleccionismo de los museos.   Las colecciones actuales de la Fototeca Nacional cuentan ya con bancos de imágenes de todo: publicitarias, de protocolo social, deportivas, incluso tomadas por máquinas tragamonedas. 

Los museos van siguiendo a los hechos.  Con el auge de la fotografía análoga sucedió lo mismo que está pasando con la extensión masiva que ha tenido la cámara digital: la fotografía se ha convertido en un lenguaje, no sólo un medio, sino una manera de comunicar que todos podemos usar. Esto expande  las posibilidades de la expresión museológica y museográfica y de los recursos dedicados al estudio de la imagen.  La antropología, la etnología, que venían echando mano de la cámara fotográfica desde el siglo XIX,  hoy han migrado hacia la cámara desechable o la cámara digital, pero ya no con el propósito de fotografiar a un sujeto-objeto, sino de entregar el dispositivo a los individuos para que sean ellos quienes se autorretraten o construyan la forma en que quieren ser percibidos. Fin de la fotografía  de indios dignamente posando para el lente fotográfico, al estilo   Edward Curtis en 1900. Hoy podemos ver cómo se representa la gente cuando tiene la oportunidad de tomar una instantánea.  La imagen fotográfica inunda la red de Internet y nos permite asomarnos a situaciones de la vida privada y pública que antes no era posible.

Edward S. CurtisEdward S. Curtis. Sin Título. 1906.

Queda mucho por hacer, por entender, sobre aquello de la cultura que es significativamente  importante para poder hacer de ello un museo.  Pues el modelo museo  como una colección de curiosidades o un gabinete de objetos que tienen algo en común sobre un tema, ha vuelto a  instalarse cuando pensábamos que los museos serían sólo grandes cajas de arquitectura vacías por dentro.

 Y bien, si la museología se ha empeñado en construir espacios para resguardar, exponer y difundir fotografías y otros objetos estéticos o no, también se ha puesto a reflexionar sobre la ausencia del lugar, del espacio,  la falta de una colección permanente y la búsqueda de un mensaje que pueda ser transmitido con objetos que todavía no existen, que están en proceso de creación.  Pienso en las colecciones de objetos que se forman por acumulación al azar o por comunidades que deciden tácita o voluntariamente que habrán de construir una colección de afectos, de objetos, de datos o cualquier acto o facto que transmita una información susceptible de ser intercambiada entre un emisor y un receptor.  Las cosas se abren en todas direcciones para la museología  pues la idea del museo como una entidad fija y cerrada ha sido superada.  La más beneficiada ha sido la museografía, que de ser una práctica técnica ligada a la profesión de conocimiento teórico, ahora ha tomado la delantera y se ha convertido en el medio que hace al mensaje; surge así  la práctica de una mediología  liberadora, como supone Regis Debray [2] (2001).

Ana Kurtycz, “Going Abroad”, instalación.  Fotografías de migrantes en Ghana, tomadas por la autora con autorización de los solicitantes durante el proceso de obtención de un visado para Europa.  Exhibición: Fronteridad; Universidad Politécnica de Valencia. Abril, 2013

En conclusión,  la superación del museo tradicional, como un centro de construcción y difusión de las diferencias estéticas, históricas o sociales, y su reconstrucción como una práctica de enclave, de distribución y fricción con otras practicas de la visualidad comercial (el cine, la Internet, la imagen digital) ,  permite cuestionar  el lugar que ocupan los estereotipos sociales, los roles de género, los prejuicios raciales y sexuales,  las prácticas de discriminación por apariencia física, y, sobretodo, la categorización de la conducta humana en valores morales pretendidamente universales.

La práctica de una museología abierta, que forme parte del curriculum de enseñanza primaria, de forma que  los jóvenes puedan crear y reinterpretar la tradición, dándole la forma de “shock” o de “asimilación, intervención o reetiquetación”  a sus propias experiencias culturales.

El efecto que estas nuevas prácticas museográficas nómadas, sin locación, afectadas por la movilidad de sus participantes, pero alimentadas por una diversidad de canales, que podríamos llamar remesas culturales, pues provienen de lugares lejanos pero son enviadas por personas que son cercanas a la comunidad,  pondrá en entredicho muchas de las construcciones imaginarias que sostienen el sistema hegemónico de representación y perpetúan las prácticas impositivas de la publicidad y la propaganda oficial, por citar a dos terrenos de manipulación de imaginarios.

 

Ana KurtyczAna Kurtycz, “Going Abroad”, instalación.  Fotografías de migrantes en Ghana, tomadas por la autora con autorización de los solicitantes durante el proceso de obtención de un visado para Europa.  Exhibición: Fronteridad; Universidad Politécnica de Valencia. Abril, 2013

La incapacidad del arte de producir y reproducir las diferencias ha dado lugar a una práctica de la construcción de imagen más cercana a la fotografía o la arquitectura populares:  aquellas que son producida con remesas provenientes de otras regiones,  que utilizan la tecnología disponible, armada con materiales reciclados y  ensamblada con el objetivo de satisfacer  la necesidad de vivir en ella, de hacer de lo efímero una expresión local que friccione las prácticas institucionales y comerciales establecidas. 

Ana KurtyczAna Kurtycz, “Going Abroad”, detalle.

Mathew Rampley [3] ha puesto en evidencia como incluso la mayor amplitud de miras de la Cultura Visual respecto de la tradicional Historia del Arte, tampoco alcanza a superar las “dificultades de equivalencia” entre la economía occidental de la imagen y la que impera en otros regímenes culturales.

La solución acelerada de esta problemática, como señala  Martí Peran, no implica que la práctica del arte  tenga que disolverse en producciones antropológicas,  producto de la investigación científica,  pues hasta la antropología resulta un cuchillo de dos filos: define y construye diferencias.  El canon de los artístico debe abrir lugar a prácticas muy variadas (ligadas con lo popular, lo artesanal, lo recreativo o lo comunicativo)  que no pertenecen a la tradición artística y que por el contrario no deben ser considerados como herederas de esta.

Las prácticas como la traducción cultural, la interpretación, la hibridación de formas y contenidos lejanos,  permite  sortear los obstáculos para la creación de una red de relatos, como el de los migrantes, los ambulantes y las mujeres Patronas, que forman parte de una utopia:  aquella que consigna la aceptación de lo diferente, de lo que no podemos cambiar y debemos alentar, de aquello que, como la vida, está en constante tránsito entre fronteras e identidades. Una cultura empírica de la fronteridad.

 

 

 


NOTAS:
[1] Lo que interesa a Bourdieu en su estudio del habitus es la transición entre lo social convertido en objeto  o cosa, y las estructuras subjetivas que convierten a lo social en imagen del cuerpo.
[2] En contraste con Bourdieu, o como una reelaboración  a su concepto habitus,  Debray considera que  la transmisión pretende convertir a los individuos,  construir una identidad trabajada desde el cuerpo social: el corpus de conocimientos, valores  y personalidad de un colectivo.
[3] Peran, Martí La geopolítica del arte como Querelle. http://www.roulottemagazine.com/. Consultado el 30 de abril de 2013.

 

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Fecha de publicación: 17.05.2013