Desafío a la estabilidad: un salto de la ruptura a la apertura.

Juan José Gurrola (dir. y escenografía), Despertar de primavera, de Frank Wedekind, 1960Juan José Gurrola (dir. y escenografía), Despertarde primavera, de Frank Wedekind, 1960

José Manuel Springer

Vicente Rojo, Señal 2, 1966.En l989 durante un seminario impartido por Juan Acha se habló de la obra de Vicente Rojo y recuerdo que se analizó el concepto de la Ruptura, un término que designaba a la producción plástica posterior a la Escuela Mexicana. Ruptura era una actitud, decía Juan Acha, más que una propuesta estética. Y explicaba como en los miembros de esa generación que fue bautizada por varios críticos e historiadores, como Schifra Goldman y Teresa del Conde, pero se le quedó el término acuñado por Octavio Paz, para designar a grupos con posiciones artísticas opuestas e incluso encontradas, que representaban a una clase media ilustrada, afluente y con expectativas internacionales.

La Ruptura apareció como una sombrilla que cobijaba esa ilusión de utopía sin serlo. Al final de los años 50 la era de las revoluciones estaba todavía por concluir; la revolución cubana se convirtió en otro escenario de la Guerra Fría, y los conflictos entre las dictaduras militares en Guatemala, Brasil, Chile, Nicaragua parecían una amenaza a la estabilidad política del régimen priísta, encabezado por el presidente conservador católico Adolfo López Mateos (1956-64) y, más adelante, por el despótico régimen de Gustavo Díaz Ordaz (1964-70).

En esos años hablar de ruptura u oposición era un eufemismo para disimular una postura crítica, que no estaba teñida por la ideología revolucionaria del “marxismo-leninismo”, palabras clave para designar a los movimientos insurgentes reivindicadores de los pobres. Ser miembro de la Ruptura implicaba hacer ostentación de una posición no complaciente, que podría dar un giro de noventa grados para convertirse en una posición intelectual crítica de la revolución institucionalizada: el PRI, que gobernaba a México y mantenía la imagen de una democracia sin política, sin partidos, sin elecciones libres, con sindicatos controlados y persecución de organizaciones laborales independientes.

Francisco Toledo, Bona en Juchitán, 1965.En esas condiciones, la producción artística se decantó por abrir las ventanas del país hacia el exterior. Pensaron que la apertura cultural traería consigo el respeto de las instituciones y de los artistas e intelectuales de otros países, donde también se practicaba un tipo de arte y literatura que disentía de las posiciones políticas emanadas de la Guerra Fría.

Detrás de esas grandes líneas políticas de la historia, se estaba tramando lo que sería la auténtica revolución cultural, la segunda ola del siglo XX, según Alvin Tofler: la era de los medios, bautizada por Marshal McLuhan. Todos sabemos lo que eso significó, pues hoy seguimos viviendo sus consecuencias. La guerra penetró a la vivienda doméstica; los valores del capitalismo de consumo se instauraron a través de la pantalla del televisor; el control de la información se basó en las nuevas tecnologías de la comunicación vía satélite, y surgieron las nuevas plataformas del entretenimiento: la música generacional, el rocanrol, la balada popular como escapes del descontento juvenil, o el melodrama como psicoanálisis vespertino convertido en telenovela, por mencionar algunos. Hasta ahí, según recuerdo, concluyó aquella sesión del seminario de Juan Acha en la antigua escuela de Artes Plásticas de San Carlos.

Desafío a la estabilidad

La exposición Desafío a la estabilidad 1952-1967 es otro capítulo más -el primero fue La Era de la Discrepancia 1968-1997- de una estrategia por releer la historia del arte y la sociedad, esta vez curada por la historiadora Rita Eder, que pretende reconstruir el periodo descrito desde la plataforma de investigación y de la colección del Museo Universitario de Arte Contemporáneo.

Ambas exposiciones tienen estructuras museográficas similares. Utilizan la reconstrucción de piezas originalmente efímeras, rescatan obras públicas, adquieren o incorporan obra artística en manos particulares, y muestran resultados de investigación en fuentes de archivos públicos y privados. Su objetivo es que el visitante logre conectar en un plano afectivo y lúdico, recordar los tiempos idos, las maravillas y las cicatrices que ha dejado el pasado en nuestro entorno actual. La exposición hace su primera declaración sentimental con un corto cinematográfico de Julio Pliego, que nos presenta una rebanada de nostalgia: la fiesta de cumpleaños de Carlos Fuentes, que es un quien es quién de la clase intelectual, artística y la farándula de 1962. Por ahí vemos al Gabo, el mismo Fuentes bailando twist, José Luis Cuevas, cineastas como Jomi García Ascot, dramaturgos como Juan Ibañez, periodistas como “La China” Mendoza o estrellas del escenario como Julissa y Lucha Villa. Eran otras épocas: cuando los intelectuales convivían con los actores de cine y los críticos literarios apadrinaban las fiestas con su presencia. El rompimiento vino después.

Fiesta de “La mafia”: Beatriz Baz, Enrique Rocha, Carlos Fuentes, José Luis Cuevas y otros, 1967. Héctor García (foto).

Reconstruyendo la desestabilidad

El arte producido a fines de los años 50 comenzaba a indagar en otras estéticas asociadas con escuelas filosóficas en boga como el existencialismo y a posturas historicistas que provenían mayoritariamente de los filósofos e intelectuales españoles que se refugiaron en México en el 39. En tanto que para los años 60 se comenzaba a gestar lo que Adolfo Sánchez Vázquez llamó el paso "de la teorización del arte en la revolución a la revolución en el arte", es decir, que de manera abierta y franca se planteaba la necesidad de revolucionar no solamente a la sociedad, sino al arte mismo.

Alberto Gironella, Homenaje a Buñuel, 1961.El recorrido diacrónico de la exposición, incorpora el teatro, el cine documental, la escultura monumental, y produce una reflexión sobre dos tipos de estrategia, la del objeto artístico autónomo y la de la producción visual vinculada con el texto dramatúrgico, la arquitectura modernista, y el arte matérico. La exposición pretende demostrar que el arte de procesos colaborativos estaba encausado por ideas estéticas recicladas, ya exploradas –hay que decirlo- durante el Dadaísmo (1914) y la Antropofagia brasileña (1922), en las que el teatro, la literatura, la música, el cine y las artes visuales construían producciones múltiples que involucraban todos los sentidos de percepción y de contenidos. En ese sentido, el periodo comprendido no proponía algo distinto al canon histórico, pero si ofrecía una apertura hacia nuevas formas de percibir el arte en una sociedad que se creía moderna.

Visto desde la actualidad, la ruptura-apertura introdujo en el arte mexicano el chip de la diferencia. La fractura no se produjo del todo pues el arte de ese periodo se convirtió a la postre en aquello de lo que buscó distanciarse y desestabilizar, y antes de que pudiera cantar victoria, ya se había convertido en un canon, institucionalizando parámetros que una década más adelante fueron el modelo a romper por las generaciones emergentes de los 70 y los 80.

En los seis segmentos de la exposición, se incluye obras de artistas ya establecidos que demostraron su capacidad de instaurar un arte alejado de las corrientes nacionalistas; sin embargo, al no existir condiciones que aseguraran la sobrevivencia profesional, la generación desestabilizadora utilizó los estrategias de distribución probados por la generación establecida: el apoyo estatal, la participación en flamantes museos públicos como el Museo de Arte Moderno, para garantizar estrategias de legitimación distintas pero similares a las del movimiento nacionalista: la exposición en ámbitos internacionales, comisiones privadas y públicas, espacios galerísticos exclusivos o concursos internacionales. El desafío estuvo dirigido por un necesario cambio generacional, cuyos méritos artísticos no están en discusión, pero sí sus medios y resultados.

En lo artístico hubo una modernización visible producto de una traducción de tendencias artísticas de la Modernidad primer mundista, que se volvió parte de un discurso e imaginario local. Pero, los procesos de cambio a los que se refiere la exposición fueron más evidentes en las obras de Alberto Gironella, que integró la imagen cinematográfica, el objeto laico, la referencia literaria y autobiográfica en cajas y collages, o en los objetos escultóricos de Feliciano Bejar, los poemas visuales de Mathias Goeritz y los happenings de Alejandro Jodorowsky o de Juan José Gurrola.

Juan José Gurrola (dir.), La creación artística, segmento Alberto Gironella, 1965.

No obstante, como resultado de un movimiento pendular, que recorre el espectro entre lo establecido y la vanguardia, el desafío que planteó el arte mexicano en los 15 años que recoge la muestra, fue una búsqueda generalizada de nuevos recursos expresivos. La ruptura fue una integración horizontal con movimientos o estéticas, como la abstracción, que estaban en boga en ese periodo.

Las yuxtaposiciones entre la continuidad con el pasado y la actitud renovadora que produjo la integración de la escultura, con el objeto y la arquitectura, el dibujo y gráfica que produjo una limitada primavera artística. Pero el proceso dominante fue resultado del melancólico temperamento nacional, que se originó en la novela mexicana con autores como Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Juan García Ponce y Gabriel García Márquez. En las letras mexicanas hubo una renovación de procesos y géneros, que se sumó al boom latinoamericano. El cambio de percepción de la historia logró lo que los procesos artísticos hubiesen querido: hacer un cambio en las referencias, en las formas de contar y representar una historia, en el uso no cronológico de la narración del tiempo y la construcción de un territorio experimental, con voces alternas que se desenvuelven dentro de un concepto espiral de la historia.

Juan José Gurrola, Familia y pan, de la serie Dom art, 1962.La diversidad de la exposición deja ver que no existió un manifiesto rupturista per se; la ausencia de este fue subsanada por los textos de críticos de arte y literatos. Mientras que la escuela mexicana contó con manifiestos, a veces panfletos, que establecían pautas claras y en ocasiones dogmáticas; no fue así en la llamada época de la ruptura, salvo el manifiesto de la arquitectura emocional y los “Hartos”, nombre que surge de la exposición titulada Los Hartos: Otra confrontación internacional de hartistas contemporáneos en la que participaron una docena de artistas convocados por Mathías Goeritz y que fue más bien una especie de happening que duró solo la noche del 30 de noviembre en 1961.

Así, la ruptura y sus secuelas quedaron sujetas a las crónicas, las noticias, y los testimonios de algunos de sus participantes. En consecuencia, la muestra no resulta concluyente, sus resultados reflejan una ausencia de una crítica dirigida a analizar el peso de la labor artística en el gran ámbito social, como si se puede establecer en el periodo nacionalista, cuando la identidad estaba fincada en las raíces de lo propio.

Pero quizá no debemos pasar factura a los artistas incluidos en este desafío a la estabilidad, pues la sociedad en su conjunto tampoco estaba preparada para hacer suyas sus propuestas, y la actitud provincial que dominaba en los sectores de clase media y en entre las clases trabajadoras, no avalaba la pregnancia de postulados artísticos en la vida del país.

Cronologías

La línea del tiempo de la exposición resulta caótica; la primera sala, la más lograda, muestra algunas de las más significativas colaboraciones entre artistas, arquitectos, cineastas, dramaturgos y diseñadores. La prolífica producción de Vicente Rojo intercala elementos del diseño, como los signos, con películas documentales y pintura; no es precisamente una colaboración, pues todas son ideas de Vicente Rojo que él llevó de una disciplina a otra. La colaboración de Alejandro Jodorowksy con (Melodrama Sacramental, 1965) en un ritual pánico, donde un percusionista de saco y corbata produce el ambiente sonoro para que jóvenes mujeres semidesnudas, a la usanza de Yves Klein, se sacudan los prejuicios sexuales; sin embargo, se trata del registro de un happening parisino, en la que participó Jodorowsky, paralelo a su experiencia en México (1960-74).

Mathías Goeritz, Serpiente, 1953; atrás: Manuel Felguérez, Mural de hierro, 1961.

Frente a la magnífica presencia del Mural de Hierro (1961) de Manuel Felguérez y la Serpiente escultórica que Mathias Goeritz realizó para El Eco (1953), no se comprende cuál es la aportación del proscenio teatral que realizará Jodorowsky una década después (La ópera del orden, 1962), sino fuera como preludio a la documentación de las puestas en escena de Juan Jose Gurrola, uno de los artistas interdisciplinarios, que junto con Arnaldo Coen y Goeritz, pueden considerarse antecesores del performance, la instalación y la poesía visual. En esa mezcla de fechas y estéticas se resuelve la tesis de la exposición. El desafío implicó el despertar de una modernidad tardía que intentó borrar fronteras temáticas y yuxtaponer la fachada de un presente pragmático sobre las estructuras de un pasado ortodoxo.

Alejandro Jodorowsky (dir.), La ópera del orden, 1962, Kati Horna (foto).Desde la perspectiva de la década siguiente, los 70, los sesenta parecerían una celebración de la mayoría de edad de la sociedad mexicana, luego de que se ha visto reflejada en el espejo del arte mexicano, la poesía de los contemporáneos y la literatura del boom, pero que, no obstante, en términos cuantitativos, fue tan sólo una primavera cultural que duró un lustro: 1960-65. El antes y después de esta cápsula del tiempo fue la máscara de un país de cierto éxito económico, cuyo futuro sería el de una “dictadura perfecta”[1], disfrazada de democracia. En términos culturales los procesos de desafío del sistema se vinieron abajo con la persecución de la cultura crítica y joven de los años 70, emprendida por el régimen del presidente Luis Echeverría (1970-76), y que fue consiganda parcialmente en otra exposición que lleva el sello del Instituto de Investigaciones Estéticas: la Era de la Discrepancia (1968-1997).

La segunda sala de la exposición resulta floja en tanto que presenta la fotografía abstracta, los intentos de hacer un cine no narrativo, de corte surreal (no surrealista), que se confunde con las primeras obras no figurativas de Manuel Felguérez y Fernando García Ponce. Lo más llamativo del periodo son las primicias de un cine de autor que no prosperó demasiado, con las películas de Juan José Gurrola sobre el texto de Juan García Ponce Tajinara (1965), las colaboraciones entre Gabriel García Márquez y Alberto Isaac (En este Pueblo no Hay ladrones) y el cine de Arturo Ripstein y Rubén Gamez, La Fórmula Secreta.

Mientras en Brasil los artistas Neoconcretos experimentaban con la forma poética, en Colombia, Argentina y Venezuela se experimentó con el Cinetismo (cuyos logros se abordaron ya en la exposición Cinetismo Movimiento y Tranformación en el arte de los 60 y 70, Museo de Arte Moderno, curaduría Daniel Garza Usabiaga, en 2012), la curaduría de Desafío a la estabilidad hace una buffet de lenguajes que empiezan con Rufino Tamayo, Mathias Goeritz (que aparece en varias salas bajo diferentes conceptos estéticos), Lilia Carillo y Francisco Toledo, para subrayar que el arte mexicano de la época seguía enfrentado a la figuración de carácter universal, fabulador y perceptual). El salto entre la estética post nacional, el Pop y el geometrismo espacial de Helen Escobedo, Feliciano Bejar o Hersua, no llega a definir un proceso en sí; en cambio, las tiras cómicas de Felipe Ehrenberg, las ironías warholianas de Gurrola, y los resabios del simbolismo en las manos de Pedro Friedeberg y las cajas de Alan Glass, son evidencias de un estado de efervescencia de una época en la que se creyó en el poder del reciclaje de imaginarios para cambiar la realidad.

Lilia Carrillo, Más allá de algo, 1966.
Lilia Carrillo, Más allá de algo, 1966.

El acierto de la exposición se produce en la última tercera parte del recorrido. Cuando se toma como punto de partida la construcción de la Ciudad Universitaria para hacer un recorrido por la arquitectura, la cinematografía y la fe. Quizá si la exposición iniciara por este módulo la lectura del periodo 1952-65 sería más clara y sus aportaciones a la comprensión de los procesos creativos más evidente.

Mathias Goeritz, Poema plástico, ca. 1953.La construcción de la Ciudad Universitaria inicia el único nodo de la exposición en donde se puede apreciar la integración de las artes en un espacio en el que se partió de cero. Tanto la arquitectura de Mario Pani y Enrique del Moral, dio pie a una revisión de conceptos sobre la forma simbólica, la integración del muralismo, la escultura y los relieves, de los cuales sólo hay una pequeña muestra en el boceto del mural tridimensional de David A. Siquieros. Ese es el punto a partir del cual se pueden contrastar las aportaciones arquitectónicas de Luis Barragán, el ubicuo Mathias Goeritz y Félix Candela, que inventaron lenguajes de color, forma, función, materiales y uso de la luz que transformaron la arquitectura de corte civil y religioso en el continente. Sin duda, esta parte de la exposición debería ser expandida para dar una mejor y más cercana visión de las interacciones entre la fe y la religiosidad, que corrieron a lo largo de la historia del siglo XX de manera discreta, pero cuya aportación a una estética continental es indiscutible. Junto a esas obras silenciosas, espacios introspectivos, y figuras elocuentes, las películas experimentales de Rubén Gamez, las majestuosas fotografías de Armando Salas Portugal y las descriptivas imágenes de Héctor García, cierran un círculo de un periodo histórico único en México.

183. Alan Glass, Sin título, s.f.La conclusión de la muestra está dedicada a algo que parece el antecedente directo de la narrativa del cuerpo que estuvo muy en boga dos décadas después, durante los años 80. Se trata de los oscuros dibujos de José Luis Cuevas, Leonel Maciel, las pinturas barrocas de Alberto Gironella, que han sido bastante exploradas pero que aquí toman el carácter de una apostilla, por tratarse precisamente de antecedentes de algo que en los años constituyó una revisión de la escuela pictórica mexicana: el cuerpo como centro del dolor, de la sensualidad perversa, de la muerte y del regocijo con la deformidad y el masoquismo, en el que la novela Farabeuf, de Salvador Elizondo, y los relatos de Juan García Ponce otorgan la clave interpretativa de ese lado oscuro del alma nacional.

Exposiciones como Desafío a la estabilidad son lugares de encuentro, bisagras que articulan varias lecturas en las que los opuestos se unen y dialogan, para hacer emerger tensiones en la historia del arte de periodos que han sido considerados inamovibles, como la Ruptura. Es menester que estas lecturas abran otras posibilidades curatoriales en otros museos. El Museo de Arte Moderno ha seguido esa línea en exposiciones recientes como Silencio, rumor, grito (2014) o Estudio de Trazo (2014), dedicadas a revisar la colección de mujeres artistas y dibujo. Reconstruir la historia del arte a partir de nuevas plataformas de curaduría es una tarea que será bienvenida, siempre y cuando estas lecturas no se conviertan en el nuevo canon artístico.


183. Alan Glass, Sin título, s.f.
Helen Escobedo, Eclipse, 1968.
Bridget Tichenor, Los encarcelados, 1961
Fotografías:
1. Vicente Rojo, Señal 2, 1966.
2. Francisco Toledo, Bona en Juchitán, 1965.
3. Fiesta de “La mafia”: Beatriz Baz, Enrique Rocha, Carlos Fuentes, José Luis Cuevas y otros, 1967. Héctor García (foto).
4. Alberto Gironella, Homenaje a Buñuel, 1961.
5. Juan José Gurrola (dir.), La creación artística, segmento Alberto Gironella, 1965.
6. Juan José Gurrola, Familia y pan, de la serie Dom art, 1962.
7. Mathías Goeritz, Serpiente, 1953; atrás: Manuel Felguérez, Mural de hierro, 1961.
8. Alejandro Jodorowsky (dir.), La ópera del orden, 1962, Kati Horna (foto).
9. Lilia Carrillo, Más allá de algo, 1966.
10. Kati Horna (fotos), “Fetiche No. 4”, S.nob, núm. 7, 1962.
11. Mathias Goeritz, Poema plástico, 1953.
12. Alan Glass, Sin título, s.f.
13. Pedro Friedeberg, Tichenortime, 1965.
14. Helen Escobedo, Eclipse, 1968.
15. Bridget Tichenor, Los encarcelados, 1961.
NOTA: [1] Expresión que acuñó Mario Vargas Llosa en un encuentro de intelectuales en México, en septiembre de 1990.
FOTOGRAFÍAS: cortesía del Museo Universitario de Arte Contemporáneo MUAC. UNAM

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Fecha de publicación: 02.07.2014