Maurizio Cattelan. Ahora, 2001Héctor Antón Castillo
Niños Colgados,
Milán, 2004.
Las provocaciones de Maurizio Cattelan se inscriben dentro de esa contraposición entre esencia y apariencia que predomina en diferentes estrategias contemporáneas de enmascara-mientos. Entre el cuerpo, el objeto y la acción, sus esculturas hiperrealistas y performances se traducen en símbolos de ese afán universal por ocultar las verdaderas intenciones humanas. En efecto, Cattelan no se anuncia como un artista conceptual, aunque muchos de sus gestos ostentan una notable densidad de ideas. Tampoco presume de su gravedad poética; sin embargo, tras la ligereza de ciertas fábulas se esconde la conversión de lo cómico en lo trágico, dejando escaso margen para definirlo como un humorista infiltrado en el mundo del arte.
Este artista italiano asentado en Nueva York gusta de parapetarse en ese "todo puede ser cualquier cosa", donde el reto mayor significa despistar a quienes se dedican a cartografiar actitudes y poéticas que permitan modelar una nomenclatura del arte contemporáneo. Al privilegiar la digresión por encima de la evolución, su propuesta avanza por el camino de retroceso de la sociedad actual. De este desvío consciente, advertimos la verdad de tantas mentiras: el triunfo de este modo de hacer arte se equipara al fracaso del contexto donde se inserta. Presuntamente fácil, la complejidad de esta obra desconcierta a quienes prefieren vivir en el limbo de la bruma mediática y, por otro lado, satisface la ansiedad esteticista del sector instruido por consumir absurdos y simulacros.
Todo ese glosario de malentendidos ayudan a configurar la recepción contradictoria de quien suele apoyarse en los medios de comunicación masiva para utilizar el impacto de la imagen como medio y no como fin. Así, el escándalo que desata la obra, constituye la máscara cínica que le resta protagonismo al auténtico rostro del drama. Ninguna pieza de Cattelan ilustra mejor esta dualidad que cuando colgó del árbol más antiguo de Milán tres maniquíes de niños a tamaño natural. A pesar de la evidencia de que eran muñecos, la prensa aclaró que "los niños estaban colgados, no ahorcados". Pero ello no logró impedir que un vecino del lugar atacara la instalación con un hacha y terminara esa noche en el hospital con varias fracturas. Es cierto que la anécdota posee un tinte novelesco y hasta circularon rumores de ser una respuesta planeada por el artista. Aún así, poco importa si la cólera del ciudadano Franco Di Benedetto era visceral o pagada. La moraleja de este desenlace estriba en que la ficción como soporte especulativo es un ingrediente crucial en el plato fuerte que Cattelan oferta para fanáticos y detractores.
La revolución
somos nosotros, 2000.
Una variante de la polémica intervención se emplazó en el marco de la Primera Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (2004). Ahora se trataba de un niño suspendido de un mástil en plena vía pública. Otra vez el litigio no se hizo esperar, pues las autoridades locales exigieron su inmediata retirada. Esta situación propició que la comisaria principal de la Bienal Juana de Aizpuru asumiera el rol de un activista político oponiéndose a descolgar la escultura. Al concederle al curador la función de mediador entre los excesos del arte y la cautela política, dicha estratagema compensa las pretensiones de esos comisarios deseosos de remover los cimientos de la pasividad museográfica. De nuevo convertido en noticia un mínimo gesto, Cattelan se preguntaba: "¿Cómo puede ser la sociedad tan hipócrita que se sorprende por un muñeco colgado de un palo cuando nos encontramos a diario imágenes fantasmagóricas de niños que mueren o que son víctimas de guerras o de otras situaciones?".
Fingiendo un asombro que le venía como anillo al dedo, el artista podía alegar sin desentonar lo que han repetido otros: "Lo real es peor que mi obra". Enarbolando este orgánico pretexto, era posible defender el gesto de izar la bandera de la violencia que, en beneficio de su fin estratégico, tuvo que "ondear" en el espacio de la ciudad andaluza bajo protesta. Como sucedió en el viejo árbol de Milán, el autor de la provocación se alimenta de lo que fustiga, encarnando una pose ética ante una aberración tan repudiable para unos y necesaria para otros como la censura. Ello le facilita sedimentar la imagen de artista problemático y estigmatizado por absurdas ineptitudes sociales. En estas circunstancias, la obra de Cattelan alcanza desdibujar el barniz de los prejuicios morales. No obstante, su trascendencia radica en emular en el plano competitivo el juego que las políticas mediáticas diseñan para seducir a millones de consumidores pasivos que inundan la tierra.
Contra el vicio de hacer una versión tras otra de piezas emblemáticas, este productor de ganchos visuales se inclina por escamotear simbólicamente la secuela de sus acciones. Frutos del Risset es una instalación consistente en doce pequeños altavoces que cuelgan de un árbol. Estos "retoños del escándalo imposible" representan una especie de réquiem por las figuras alegóricas que los precedieron. Es decir, la suma metafórica del sacrificio imaginario como emblema de las controversias reales. De igual forma, recuerdan lo único que perdura de los escándalos pasajeros: esos artefactos tecnológicos que propiciaron su reproducción. Sin ellos, no existirían las sonoras estrellas del arte contemporáneo que copan el mercado. Al satirizar el efecto de su manipulación, Cattelan se anticipa a una especulación crítica en torno al destino de sus gestos como residuos para el futuro.
Frank & Jamie, 2002.
Otro modo de explotar la simbología infantil significó poner a Hitler con el cuerpo de un niño de doce años en penitencia. Aquí volvió a relucir la vena satírica de Cattelan, recreando una versión paródica de un paradigma del legado totalitario de la historia. Al descartar la solución interactiva concebida para originar un "disturbio público", el artista apeló solamente al objeto escultórico para caricaturizar al führer postrado de rodillas ante su posteridad. Entre las paredes de una galería o museo, esta pieza no requirió de cintillos periodísticos para calar hondo en la conciencia crítica del espectador atento. De hecho, su intuición jocosa sucumbe ante la razón de ilustrar cuán dudosa será la inmortalidad de quienes se empecinan en doblegar a legiones de mortales al precio de muchas vidas. Proyectada hacia el futuro, la imagen del "pequeño gran dictador" transformado en antimonumento de cera inspira risa y hasta lástima. Suerte que esta sensación melodramática abarca la sugerencia medular de la obra: los verdugos del presente serán las estatuas derribadas del mañana.
Frecuentemente, las subversiones de Maurizio Cattelan se concentran en reducir al absurdo abstracciones como las jerarquías que velan por el orden social. Un ejemplo de ello es la pieza titulada Frank & Jamie (2002), una pareja de policías hechos en cera de cabeza contra la pared de la sala de exhibiciones. Aquí estamos en presencia de un cuestionamiento de carácter arquetípico-simbólico, dispuesto a virarlo todo al revés para no enderezar nada. Cuántas certezas o equívocos personifican esos vigilantes desde la incomodidad de su pirueta museográfica. Cuánta vastedad o nimiedad aparentan desde su atractivo hiperrealismo. La operación de aludir al todo para reivindicar la nada esclarece la esencia tautológica de una obra en la que se extrapolan los medios y los fines, lo abstracto y lo concreto.
El arte retiniano de Maurizio Cattelan corre el riesgo de perderse en el oficio de esas "manos sin nombres" que se encargan de facturar las esculturas. Este necesita un trasfondo conceptual suficiente para revelar un proceso que culmine en la quietud de la imagen. Por lo que la reacción ante una primera lectura debe conducir a la valoración del imaginario analítico que articuló la obra como idea, al margen de un preciosismo que limite su dimensión receptiva.
La ruta hacia el encumbra-miento que recorre sin grandes dificultades este artista de formación autodidacta está matizada por un calculado desembarazo al asumir su pequeñez ante el arte y la vida. Este se concreta en el modo de racionalizar la vanidad como obstáculo que se interpone entre el creador y su público. Para lograr este efecto de relación, elige peculiares actitudes: le pide a un amigo que lo represente en las entrevistas, alegando que le aburre hablar de sí mismo; reconoce la grandeza insuperable de los artesanos renacentistas y hasta "se cuelga" de un perchero para ejemplificar "en carne propia" lo ridículo de aspirar a la purificación social desde el arte.
La Nona Hora, 2000.
Al nombrar esta última autoparodia como La revolución somos nosotros, se burla de la pretensión redentora encarnada por Joseph Beuys y sus epígonos. Para despejar las dudas de su intención desmitificadora, Cattelan coquetea abiertamente con la intrascendencia, al escenificar el suicidio de una ardilla o cuando mete a su abuela dentro de un frigorífico. De lo que se derivan otras imposturas vinculadas a la construcción de su personalidad: una buena parte del posicionamiento que goza Maurizio Cattelan en el ámbito del arte contemporáneo se debe al descaro de no respetar canon intelectual o privado alguno, ni siquiera a la familia como institución sagrada.
Durante la exposición Apocalipsis: Belleza y horror en el arte contemporáneo, realizada en la Royal Academy de Londres (2000), causó una grata impresión una de sus jocosas herejías: La Nona Hora mostraba una réplica en poliéster de Juan Pablo II tumbado por un meteorito sobre una alfombra roja salpicada de cristales rotos caídos del techo. A primera vista, la obra no es más que otra lección de irreverencia cargada de efectismo visual. En cambio, una reflexión sosegada del gesto motiva interrogarnos acerca de la vulnerabilidad de los iconos venerados de la humanidad oscilando entre la permanencia y la desaparición. Esta "disparatada fantasía", cuyo título evoca la hora exacta de la muerte de Cristo, parece estar estructurada desde la perspectiva de un sagaz reportero empeñado en imprimirle brillo a su columna en la sección de espectáculos.
Autorretratos.
La irritación que generó esta broma al ídolo de los católicos no tiene comparación al reconocimiento que alcanzó como una pieza capaz de ser olvidada y pensada como una ocurrencia tan simpática como despiadada. Ello reafirmó el sentido de una operatoria basada en el propósito de divertir o traumatizar a los más encontrados imaginarios. Una razón para llegar a la fórmula perfecta: "Suave para los necios y duro para los sesudos".
Para activar esta maquinaria de conquista, su creador transita de lo sublime a lo ridículo sin prejuicios elitistas. Solo basta echarle un vistazo a la galería de frases célebres donde asegura: "en una ocasión tuve que ir con la policía para decirles que alguien había robado una escultura invisible de mi auto". Al enseñar sus garras de astracán, Cattelan se despoja del aura sacralizadora de lo artístico para afianzarse como alguien dispuesto a moverse entre lo que puede o no puede ser considerado arte.
La frialdad de este proceso se detecta en la fusión de lo conceptual y lo minimal hasta obtener la calidez de una imagen pop. Una muestra de este "pensar la síntesis" para "sentir lo inabarcable", cristaliza en una réplica de la palabra Hollywood encima del vertedero más grande de Sicilia. La reproducción ampliada de este "espejismo universal" intenta reflexionar acerca del antagonismo entre el espacio virtual de los "sueños compartidos" y el tiempo real de las contingencias humanas. Pero la esencia de este letrero metálico empieza y termina en esa "ilusión para el deseo" que lo sustenta y, a la vez, resulta vaciado de contenido por su luminosa apariencia. Ante esta contradicción, la ironía deviene un producto más, algo que se consume como una cocacola gigante en nombre de un surrealismo urbano estrictamente simbólico.
Hollywood aterrizando
en Sicilia, 2001.
Tantos medios utilizados no logran impedir el resultado de un fin preciso: el simulacro. En este aspecto, sería pertinente referirnos a La balada de Trotsky: un caballo de carreras embalsamado que cuelga del techo. Jugando irónicamente con la historia, el título de la instalación evoca el destino trágico de una de las víctimas de las purgas de Stalin. En esta oportunidad, el tono alegórico lo aporta el suplemento verbal que acompaña a la imagen, dotando al retrato simbólico de una sugerente ambigüedad: ¿a qué se refiere la obra en cuestión? ¿Al sacrificio político como crimen del pasado o como castigo del presente? Entre lo literal y lo metafórico, la inmortalidad del malogrado personaje queda en poder de las más dispares lecturas. Sólo que tras las cortinas de este simulacro de cuestionamiento, persiste el sentido del escenario político como un terreno imposible de ser iluminado por el tiempo. Por otra parte, si el espectador no prestara atención al pie de obra, todo acabaría en el gesto de colgar una escultura ecuestre del techo de un museo.
Al igual que muchos de sus famosos colegas, Cattelan se vale del ardid de la truculencia para mantenerse como un perenne motivo de discusión. Sin embargo, éste nunca ha llegado al extremo de crucificarse en un automóvil estimulado por drogas duras o de comer trozos de niños muertos ante las cámaras de la televisión. En este sentido, sus excentricidades se resuelven en chistes que huyen de lo macabro. Fieles a la política de "perturbar sin espantar", algunos de ellos involucran a la publicidad que emana del propio sistema del arte como mediadora del suceso performático. De esta manera, se justifica que consiguiera disfrazar de pene-rosa a un reconocido galerista en su espacio o que otro estuviera un día entero pegado a la pared con cinta americana sin poder bajarse antes del tiempo previsto por la acción.
Paradójicamente, una de sus intervenciones más contundentes posee una connotación truculenta. La misma consistió en dejar tirado en la calle a un vagabundo de látex, para comprobar que nadie le hacía el menor caso. En lugar de la agresión al espectador o el escarnio público, la provocación se legitimó conceptualmente producto del rechazo a su guiño interactivo. Solo bastó la apatía colectiva ante el "sufrimiento ajeno" para darle a la acción una connotación sencilla y espectacular. Esta reacción era suficiente para no tener que hacerse sentir a expensas de la ingenuidad de un reportero amarillista presa de las trampas de los artistas contemporáneos. Dicha truculencia, piadosa y cerebral como pocas, potencia una máxima del artista conceptual John Baldessari cuando sostiene: "Lo interesante de los insultos es que la gente no se dé cuenta de que lo son".
La balada de Trotsky.
Como erróneamente suponen ciertos observadores, Maurizio Cattelan está muy lejos de ser el demonio del arte contemporáneo. En última instancia, tipificaría al lince de las maniobras puntuales. Al procurar un equilibrio entre la impronta cerebral latente en su obra y el engranaje comercial que respalda su carrera, engrosa la lista de privilegiados del mainstream que logran producir y vender sus locuras sin renunciar a sus obsesiones ideotemáticas.
Nadie mejor que este comentarista social –según la etiqueta acuñada por Francesco Bonami- para ironizar relajada-mente: "Si supiera para qué sirve el arte, sería coleccionista". Después de esta declaración formulada al Chat de la Revista Flash Art, cualquier disquisición en torno a la pesadez o ligereza de su producción visual se vuelve inútil. Descartándose como sujeto que aspira a la redención universal a través del arte, Cattelan se adjudica la falsa etiqueta de un boomerang publicitario que no le interesa ser absuelto por nada ni por nadie. Esta paradoja de la utopía fallida revela las fisuras de una estrategia que garantiza la digestión rápida del pensamiento light contemporáneo.
La apariencia utópica de esta actitud se percibe en el hecho de acometer "gestos corales" desde la nulidad de esculturas muertas. Sin embargo, al rebasar lo estrictamente simbólico, su esencia resulta tan distópica como disfuncional. En definitiva, el primer y último eslabón de la cadena tiene un nombre y un apellido demasiado caro para esa "autoría multiplicada" que ejecuta virtualmente sus obras. Un nombre y un apellido forjado gracias a la perseverancia de ese "sueño de la razón" que continúa engendrando monstruos.
Him, 2001.
Entre lo trágico y lo cómico, Cattelan puede ser ocasionalmente profundo, aunque la tentación de consolidarse en el papel de un fenómeno mediático cotizado en las grandes subastas amenace con dominar su proyección. Para él, no será fácil deshacerse de la habilidad alcanzada en el uso de la censura de turno como detonante de coyunturas publicitarias en favor de incrementar su celebridad. Como tampoco renegaría de ese "boom taxidérmico" donde se le incluye (a contrapelo de su noción de la "obra abierta") en compañía de William Wegman, Damien Hirst, Thomas Grünfeld o Wim Delvoye. En la espiral de una carrera matizada por la confusión de medios y fines, su tragicomedia conceptual exigirá una elevada dosis de ingenio y conciencia crítica, para que lo herético predomine sobre lo jocoso y la inteligencia de sus ideas más afortunadas prevalezca ante la necedad de sus entretenidos admiradores.
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