Beatriz Gago
Corina Matamoros, Sin título,
fotografía digital, 2005.
En una Habana sometida a las tensiones que soporta cada gran ciudad de nuestro tiempo, y a otras que –al decir de los cubanos– "nos tocan por la libreta de racionamiento" y que van desde la ola migratoria desde nuestra urbe hacia todas partes de mundo, hasta la constante invasión turística; desde la sequía hasta los ciclones, se celebra desde hace más de veinte años la Bienal de La Habana.
Es justo decir además que este evento, como megaproyecto que demanda una enorme energía, y una cantidad considerable de recursos humanos y económicos para su realización, ha tenido la determinación de mantenerse como vía de difusión y promoción de nuestro desarrollo cultural y como voz del "arte emergente y excluido"(1) , aún cuando Cuba se halla inmersa en la realización de otros proyectos no menos ambiciosos y, por su esencia, inaplazables.
Para todos los interesados en las artes visuales, la Bienal se convirtió en esos años en una cita obligatoria y para los artistas cubanos, en una oportunidad importante de mostrar sus obras e intercambiar criterios. Bienales que muestren el arte del Tercer Mundo existen, y existen en todos los mundos. Pero abrirle la puerta al arte "más allá del programa oficial" y hacer una fiesta de cada exposición, y una galería o un salón de debates en cada estudio, sin elitismo, sin haber sido "elegidos" por un dedo privilegiado, cualquiera que este fuese, eso haría de la Bienal de La Habana, con el tiempo, un evento de "Tercer Tipo" en el que muchos visitantes ocasionales y curiosos se quedaron atrapados para siempre.
Angel Delgado, Espacio restringido,
performance, puente sur de Mayabeque, 2004.
Como espectador que penetra en el reino de Duloc (2) , visité esta vez la sede del evento en la fortaleza San Carlos de La Cabaña. Recorrí sus galerías, hurgué en sus bóvedas simétricas, disciplinadas, exploré cada uno de sus espacios, democráticos y desjerarquizados a fuerza de idénticos.
Iba buscando al héroe, al monstruo (3) que otras veces me sorprendió en un rincón o en un foso y me introdujo de golpe en mi propia otredad, cambiando mi vida para siempre, con cada encuentro.
En un recorrido que duró horas observé obras de artistas procedentes de regiones disímiles del mundo, sintiendo que la inminencia del encuentro que buscaba se esfumaba ante una emergencia que se manifestaba demasiado calculada, excesivamente sutil; ante una uniformidad y un simulacro tecnológico que no me convencían. Lejos anda el éxito donde no se asumen riesgos -pensé.
Y luego, ya fuera del recinto, había aún más. Cada sitio jerárquico del arte en La Habana había sido reservado para un VIP. En el imponente salón de exposiciones del Centro Hispanoamericano de Cultura, el proyecto del arquitecto francés Jean Nouvel me permitió acceder al Instituto del Mundo Árabe, en París, a salvo en la ciudad luz de la fragilidad de la vida en el Medio Oriente; a la Torre Agbar, en Barcelona. Y asimismo Barcelona volvió a aparecer ante mis ojos, esta vez inundada por una ola de cuerpos desnudos, debido a la espectacular y muy personal concepción del paisaje del estadounidense Spencer Tunick, en la sede principal de la Bienal, el Centro Wifredo Lam. Shirin Neshat rememoraba en la Fototeca de Cuba los dramáticos contrastes de la intimidad de su Irán natal, perturbadoramente protegida por los rascacielos de Nueva York.
Los objetivos fundacionales de la Bienal de La Habana tienen que ver con la posibilidad de ofrecer una perspectiva de las artes visuales desde el Tercer Mundo, o desde el Sur como se ha preferido decir últimamente; pero en todo caso, está ligada a la intención de promover procesos que son en cierta medida marginados por los principales circuitos internacionales, los medios de difusión, la prensa especializada y los certámenes orientados al mercado (4).
Shirin Neshat, Stills del video Zarin.
La pregunta es: ¿esa perspectiva y esos resultados hacia quienes los dirigiremos?
Una opción es que de nuevo, –como serpiente que se muerde la cola– estemos creando un escenario de este arte solo para ofrecerlo en su propia tinta a la mainstream que valida; un ardid para transgredir el reduccionismo y evadir la circunstancia periférica. Aquí se esconde la gran pero quizá inevitable trampa para nuestro arte: el mercado como fin último, la necesidad de subordinarse a aquellos que no responden a nuestros intereses, esencialmente a nuestros intereses culturales y que deciden qué discurso o qué estética es válida y por la que finalmente pagarán.
La secuela más grave de este intento de enmascarar nuestra condición y de "integrar" nuestra producción artística es la adopción de un discurso camuflado, que rechaza cualquier comprometimiento social, o de forma inversa, el sobredimensionamiento estratégico de dicho compromiso en cualquier sentido, con fines similares, lo cual, a largo plazo, nos devuelve –cuando nos contemplamos al espejo– una imagen deformada de nosotros mismos, en la que no logramos reconocernos.
Otra posibilidad sería contentarnos con obtener su reconocimiento y validación dentro de los necesariamente limitados círculos intelectuales del propio Tercer Mundo. Este consumo exclusivista es en mi opinión tan solo un ejercicio hedonista que lleva finalmente al estancamiento y a la apatía.
La idea de obtener la atención de otros sectores de la sociedad se ha manejado últimamente como uno de los objetivos importantes de La Bienal de La Habana. Implicar amplios sectores de la población en los asuntos del arte se logró de hecho parcialmente cuando la educación revolucionaria impulsó el acceso a la enseñanza artística de personas de todas las razas, credos y extracciones sociales. El hecho derivó en la contaminación y la subversión gradual y consciente de estéticas antes completamente importadas (e impostadas), con los contenidos culturales y las formas de hacer propias, y no solo en el sentido estrecho de lo cubano, sino en el reconocimiento -más emocional a la vez que no solo político- de nuestras raíces latinoamericanas.
Un desafío más importante podría ser ahora trabajar por lograr espectadores implicados, por incorporar progresivamente al lenguaje social otros códigos dados desde la creación artística.
Ernesto Leal, Nueva Patria para reposar, video instalación.
No se trata de crear un pueblo de artistas. Se trata de enriquecer sus vidas y de retroalimentar a la sociedad con estos resultados.Un ejemplo muy ilustrativo para mí –en principio ajeno al arte– es el uso de la computadora. Veinticinco años atrás las computadoras eran prerrogativa de los científicos, de los ingenieros. Su uso extensivo, que tuvo como objetivo crear la necesidad de un nuevo mercado, favoreció la vida y el desarrollo cultural de muchas personas, incluyendo no solo profesionales y especialistas sino además amas de casa y niños. De una forma que se hubiese en inicio considerado imposible, algunos de estos usuarios devinieron después creadores o innovadores y aportaron ideas que sirvieron al proceso de desarrollo de esta ciencia. No todos los usuarios de una computadora son programadores o lo serán alguna vez, muy pocos harán un gran aporte, pero innegablemente el aprendizaje de la computación exigió a muchos aprender en corto tiempo nuevos códigos visuales, lingüísticos y técnicos, habilidades que enriquecieron de manera objetiva su visión del futuro.
Me queda claro que con esto rozamos peligrosamente el terreno de la utopía, pero, y cito a la filósofa y crítica de arte Elvia Rosa Castro, de cuyas ideas me he nutrido por años, en mi deseo de llegar a la comprensión de algunos procesos vinculados con arte y sociedad: "Allí donde los fines no se cuecen con una utopía, nace la impostura." (5)
Elvia citaba a Heiddeger en ese mismo texto al recordarnos que, "... lo contemporáneo no consiste en recurrir a fórmulas de último momento. Una obra contemporánea es aquella que historiza lo que nos historiza, sea cual fuere su empaque y momento de ser creada"
Humberto Díaz Instalación el patio interior de
la Academia San Alejandro: Espejismo.
Ezequiel Suárez, Sin título, collage, 2003.
No en vano durante una Bienal marcada con el sello de la tecnología la opinión del público encuestado favoreció entusiasta a una exposición colateral que posiblemente nunca fue una de las mejores propuestas que se ofrecieron durante el evento, pero cuyos referentes estaban directamente conectados con aquellos que son esenciales a la vida de un cubano, como es el caso del refrigerador, y que convertían la exposición en un evento totalmente legible a su sensibilidad y a sus intereses (6).
De la misma forma, se iba extendiendo progresivamente entre los artistas y curadores el rumor de la existencia de una excelente pieza debida a Humberto Díaz en la Academia San Alejandro: Espejismo, que fue realizada gracias al esfuerzo de la institución académica, de sus alumnos y profesores y que contó con escaso apoyo promocional. Esta instalación, que intervino el patio de la escuela usando solo materiales de construcción, nos ofrecía la imagen de una ciudad inundada, de la cual solo los techos eran aún visibles. La disyuntiva a que nos afronta la pieza es la de detenernos a decidir si somos observadores a punto de perder de vista la ciudad definitivamente o de presenciar el milagro de su reaparición. Este es quizá uno de los ejemplos más interesantes de valor conceptual y de integración del recurso instalativo con el discurso local que vi durante este evento.
Si finalmente vamos a involucrar progresivamente a la sociedad en un evento como la Bienal de La Habana, tendremos que asumir la enorme responsabilidad de que, a fin de cuentas, será un arte creado y sobre todo, un arte promovido por sectores previamente instruidos que desean incidir sobre otros de la población, y que esta responsabilidad la ejerceremos tan eficientemente o con efectos tan negativos como seamos capaces desde nuestra concepción o nuestra estrategia.
No bastará, posiblemente, con que la convocatoria de la Bienal sea inclusiva y democrática. No bastará actuar como facilitadores de un pretendido intercambio cultural. Será necesario un nuevo proceso educativo en que los espectadores potenciales deberán aprender a leer desde nuevos códigos y a utilizar recursos extralinguísticos de comunicación.
Para ello será en primer lugar necesario retomar el lugar que históricamente hemos dejado a otros, que animados por fines mucho menos elevados, han establecido una conexión casi adictiva con estos espectadores potenciales, usando elementos pseudoculturales sencillos, pero apetecidos por ellos.
Lázaro Saavedra, Sepultados por el olvido,
instalación.
Se me ocurre que para nuestras jóvenes generaciones será tan importante comprender la obra de Lázaro Saavedra, cuyo discurso está medularmente ligado a sus presentes y a sus futuros, como identificar y leer la abstracción o el impresionismo. Si es cierto que Lázaro es uno de los artistas más relevantes y auténticos de "nuestro Sur" es porque ha logrado mezclar con maestría la herencia universal del arte conceptual con una estética basada en referentes propios y con un discurso esencialmente asequible y al cual es imposible permanecer indiferente, si se tiene sangre de cubano en las venas.
Tendremos por último que decidir –y esto me parece extraordinariamente importante– entre aceptar la polémica que conlleva todo buen arte o eludir cualquier riesgo, viviendo eternamente en el reino de Duloc.
En 1986, la II Bienal de La Habana expuso y premió con una mención la obra Por América . El creador era un joven y humilde artista cubano que desde finales de los 70 comenzó a esculpir usando materiales inusuales en la práctica artística convencional, según los criterios más elitistas y aceptados en el mercado: ramas de arbustos, barro.
Lázaro Saavedra, JF Elso,
Por América. 1986.
Por América era una pequeña escultura dedicada al más grande de nuestros pensadores, José Martí. A contrapelo de las imágenes en mármol, enhiestas, con que nos hemos acostumbrado a representar a este hombre singular, Por América mostraba un Martí hecho en barro, vestido humildemente, herido por innumerables dardos y reflejando en su rostro una evidente angustia.
Esta pieza, que fue expuesta por el Museo Nacional de Bellas Artes, provocó la crítica y aún la cólera de algunos espectadores. Tantísimo amamos al apóstol que no aceptamos verlo sufrir, ni pudimos reconocer que en él estaban impresas, como en todo verdadero héroe, las huellas de la traición y de la incomprensión de su época.
La relación de Elso con su obra era en cambio tan filial, que impregnó el barro y los dardos con su propia sangre.
Hoy que esta escultura está expuesta en el museo Hirshhorn and Sculptures Garden, en Washington DC y no en el Sur como hubiese sido dado esperar, y que tanto Elso como su obra son objeto de numerosos estudios para los especialistas de arte del mundo; hoy que hemos perdido a Elso, fallecido tempranamente, hemos perdido también una gran parte de su legado, con excepción de aquellas obras que el Museo Nacional de Bellas Artes logró atesorar.
Existen en la actualidad rumores muy autorizados de que este artista "cargó" esta y otras de sus obras escultóricas en el interior, usando granos de maíz, microcuentas (7) de los ríos y arena volcánica de la América Central, lo cual significa que estas piezas se mueven en una dimensión completamente nueva para la escultura cubana y quizá del mundo.
No se ha comprobado aún científicamente cual es la "carga" simbólica que insertó Elso en el Martí de Por América . Sin embargo, sabiendo que se emparentó con él a través de su propia sangre, tenemos que suponer que cualquiera que fuese, le otorgó a la escultura una máxima espiritualidad.
Y cabe pensar que Elso, al depositar en silencio tales materiales identitarios en el pecho del héroe, no buscaba validarlo ante el mercado sino cumplir un camino: el de conjurarnos a encontrar nuestra identidad americana en ningún otro lugar que dentro de nosotros mismos.
Lázaro Saavedra, Postal electrónica de felicitación.
Desde una estética radicalmente diferente pero partiendo de presupuestos éticos que se tocan, Luis Gómez exhibió veinte años después, durante la Novena Bienal de La Habana Los hombres que nunca existieron , una de las piezas más completas y significativas que estuvieron al alcance del público en el finalizado evento.
En una pantalla de televisión se reseñaban los nombres y las fechas de nacimiento y muerte de una cantidad de personas a las que el artista dio vida mediante la obra; hombres que nacieron en todas las épocas y vivieron en todas las latitudes, que pertenecieron a todas las culturas. Genios posibles, seres perdidos en el tiempo que nunca tocaron nuestras vidas y, para nuestros fines, nunca existieron.
Se trata de un acto de justicia con los olvidados, una alerta que tiene poco que ver con estos, los que ya "murieron". Hay otros tantos que se mueven todavía a nuestro alrededor, enfrentando la pertinaz negativa a reconocerlos de quienes no los entienden. En tanto no son considerados, oídos ni reseñados, no habrán existido, para los ojos del futuro. En esta lista podrían quedar: Ernesto Leal, Ezequiel Suárez, Sandra Ceballos, Ángel Delgado o Alberto Casado. La obra real solo puede ser definitivamente escrita dentro de cada uno de nosotros. La abstracción, –como sucede siempre con Luis Gómez– es solo el soporte de anclaje para sustentar un concepto que nos toca a todos demasiado cerca.
Luis Gómez, Los hombres que nunca existieron,
still del video, 2006.
Dentro de los hechos más importantes de la Bienal de la Habana, están también las exposiciones que nunca existieron. Eventos como la convocatoria a Techo pa´lo guajiro (ver) movilizaron más espectadores –sin haberse producido físicamente–, que la exposición real programada en la Terminal La Coubre. Detrás de esta exposición que nunca existió se halla un trabajo de documentación profundo basado en una realidad acuciante que transcurre ante nuestros ojos sin que logremos verla y cuya solución se posterga indefinidamente.
El evidente llamado a la necesidad de preservar nuestra memoria colectiva en que se basan en última instancia Los hombres que nunca existieron y Techo pa´lo guajiro , está emparentado de raíz con aquella lacerante sentencia implícita en Sepultados por el olvido, instalación con la que Lázaro Saavedra conmovió a muchos durante la Sexta Bienal de La Habana.
Suerte para nosotros de los hombres que nunca se fueron, intelectuales que en una labor de muchos años traspasaron las fronteras de la praxis artística misma para devenir analistas críticos de la sociedad cubana, exorcizando el inmovilismo de criterios que nos paraliza progresivamente. Más allá del anhelo de control del discurso artístico como meta última y de la notable emergencia directiva del evento (8) , que trasciende las intenciones curatoriales y conmueve en sus cimientos su propia razón de ser, la existencia de un arte comprometido es a fin de cuentas, tal y como lo soñamos, un arma de lucha por el progreso social y la razón más importante para que la Bienal de La Habana exista.
NOTAS
(1) Rubén del Valle. Director del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y de la Novena Bienal de La Habana. Palabras al Catálogo de la Novena Bienal de La Habana, 2006.
(2) Duloc es el reino perfecto de Lord Farquaad, en Shrek.
(3) Para los cubanos, siempre hiperbólicos, un monstruo es alguien con un desempeño brillante, fuera de lo común.
(4) Alejandro Rojas, Presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas. Palabras al Catálogo de la Novena Bienal de La Habana, 2006.
(5) Elvia Rosa Castro. Puras Conjeturas. Revista Artecubano , No. 1/05
(6) Me refiero a la exposición Manual de instrucciones , que se presentó en el CENCREM durante la Novena Bienal de La Habana.
(7) Las microcuentas son pequeños elementos elaborados por las culturas prehispánicas, las cuales usaban para crearlos conchas o piedras. Pueden tener forma esférica y aplanada o cilíndrica pero siempre poseen un orificio central a través del cual se engarzan para formar objetos ornamentales como collares y brazaletes, que eran elementos superestructurales propios de dichas culturas. En Cuba existe un sitio arqueológico en el Río Guanabo, llamado Punta Macao, que es rico en vestigios arqueológicos y donde Elso realizó numerosas búsquedas.
(8) La emergencia, como concepto de trabajo, está ligada, en mi opinión, a la ausencia, a la falta.
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