Pablo Helguera
Amalia Ditthenstein (Ciudad de México, 1991) y Hermann Dóriga (Saltillo, 1992) son actualmente los artistas mexicanos más buscados en el medio artístico internacional. Su grupo colectivo, ADD, el cual se conforma de las siglas de sus apellidos así como del término Attention Deficit Disorder, se formó en 2006. En ese año, Ditthenstein y Dóriga comenzaron una revista titulada Jetlag que promueve, entre otras cosas, un espacio alternativo titulado postfashion que ellos mismos inauguraron a principios de ese año en ciudad Satélite, México, y que este año han expandido a Greenpoint, Brooklyn, y Berlín. Sus proyectos se han mostrado en el Frankfurt Kunstverein, la bienal de Moscú y la trienal de Kuanjú, entre muchos otros; actualmente se encuentran preparando un proyecto individual para el museo Whitney y el museo Pompidou en París.
Encontré a Amalia y Hermann en el aeropuerto de Hamburgo --el único lugar donde fue posible concretar una cita-- mientras cambiaban aviones de Rejkiavik a Buenos Aires. Al día siguiente viajarían a Bangkok para luego pasar un día en Nueva Zelanda y posteriormente a Tirana, Lyon y Tokio. Nuestra entrevista en un bar del aeropuerto duró veintitrés minutos y transcurrió con siete bebidas.
Revista Jetlag, enero, 2007Pablo Helguera: ¿Me podrían hablar un poco acerca de cómo comenzaron a trabajar juntos?
Amalia Ditthenstein: Nos conocimos en el 2003, en la ciudad de México. Yo había decidido ser artista. Recuerdo haber tenido mi primer período por esa época y haber guardado mi primera toalla femenina usada para hacer una instalación. En algún momento se la mostré a Hermann, quien había visto una muestra de arte conceptual en el museo Tamayo.
Hermann me sugirió que titulara esa pieza “obra de período”. Creo que esa fue la primera obra resultante de nuestro diálogo artístico, pero creo que aún pasarían muchos años antes de que formalizáramos nuestra colaboración, por ahí del 2006.
Hermann Dóriga: Creo que ambos emergimos en un momento en el arte contemporáneo de México en que se dejaron de cuestionar abiertamente los modelos post-conceptuales y alternativos de mercado, a principios del 2006. Se nos hizo muy claro desde el principio que no queríamos hacer algo diferente —o más bien, que queríamos hacer más o menos lo mismo que estaban haciendo los otros pero lograr que la atención estuviese dirigida hacia nosotros. Se nos hizo que los artistas mayores que nosotros hacían las cosas de forma un poco tímida, no lo suficientemente agresiva. También pensamos que la intelectualidad en una obra era necesaria solo como aspecto promocional. De manera que comenzamos a pensar en formas de hacer lo menos posible y mas bien posicionarnos de una manera efectiva a nivel publicitario.
PH: ¿Cómo es que lograron eso?
AD: La noción de que hay que producir “obra” nos parecía en extremo anticuada. Ya nadie hace eso. Mucho menos el tratar de inventar un discurso: eso también implica amarrarse a una serie de ideas que tarde o temprano están destinadas a caducar, como lo comprueba el gradual declive de los artistas mexicanos que nos preceden. Lo importante era gestar una sensación de producción original permanente, una especie de espíritu de novedad, más que la novedad misma. En aquellos tiempos, o sea, por ahí de febrero del 2006, la solución fue fundar una revista, Jetlag, y abrir un espacio, que llamamos postfashion, con el objetivo de organizar la mayor cantidad de fiestas posibles.
HD: Creo que llegamos a hacer una fiesta cada noche por espacio de ocho meses.
PH: ¿Y rotaban las exposiciones?
AD: No, nunca expusimos nada en ese espacio. Nos parecía que el mostrar algo derivaría en favorecer alguna clase de teoría, lo cual no nos interesaba. De cualquier manera, al público tampoco parecía interesarle que hubiera nada expuesto, puesto que venían sólo al reventón.
...no cualquiera puede ser artista. Hay que saber ser empresario y contratar a la persona adecuada que haga el trabajo de diseño y promoción.
PH: Pero, ¿y la recepción crítica?
AD: Bueno, como bien sabes, los periódicos en México publican exactamente lo que uno les manda como comunicado de prensa, de manera que nunca había que tomarse la molestia de poner nada en las paredes para dar la impresión de que había un programa de exposiciones. Y las personas influyentes del medio artístico, por su parte, no vinieron (ni vendrán, yo creo) jamás a ciudad Satélite, pero siempre pretendían haber visto las exposiciones en el espacio por temor de ser vistos como alguien desinformado. Fue de esa manera como generamos una reputación artificial que eventualmente se volvió real.
PH: ¿Y a nivel internacional cómo fue que su espacio llamó la atención?
HD: Notamos que había la oportunidad de llenar un “nicho”, como dicen los gringos. En Estados Unidos, por ejemplo, nos dimos cuenta que debido al clima de competitividad entre curadores jóvenes había casi una desesperación entre algunos de ellos (en particular aquellos estudiantes de curaduría que se gradúan de Bard College) por encontrar los “siguientes” artistas mexicanos. Uno de ellos se enteró de nuestras fiestas y nos invitó de inmediato a Nueva York a dar una conferencia.
Amalia Ditthenstein y Hermann Dóriga, Papel Higiénico,
2006. Rollo de papel higiénico, aprox. 14 x 10cm.
Cortesía Galeria Rutz Bierger, Berlin.PH: ¿De qué hablaron en esa conferencia?
HD: No teníamos nada de qué hablar, por lo que le dijimos al curador que mejor nos dejaran dialogar con un artista establecido cuya obra se estuviera revalorando en ese momento. Escogieron a Martha Rosler. Nuestra estrategia fue dejar hablar a Martha Rosler toda la noche. Todo el mundo quedó tan encantado que no se dieron cuenta que nosotros nunca dijimos una palabra en toda la velada, pero se quedaron con la impresión que habíamos dicho toda clase de cosas interesantes.
AD: Ahí fue cuando descubrimos que era importante conseguir un artista como “padrino” o “madrina” que ya tuviera toda una carrera hecha y que al validarnos, nos permitiera posicionarnos mas o menos al mismo nivel. Nosotros por nuestra parte, le otorgaríamos a ese artista el atractivo de sentirse el precursor y la inspiración de una nueva generación de artistas.
PH: ¿Pero cómo pudieron convencer a la crítica que eran herederos de tendencia alguna si hasta ese momento no habían producido ni una obra?
HD: Bueno, dado el clima neoconceptualista y post-minimalista de ese entonces (por ahí de septiembre del 2006), la verdad es que no tener obra era mucho más radical y elegante que tenerla. La ausencia total de obra se convirtió en un tema muy controvertido y excitante para muchos curadores. Algunos nos ayudaron a encontrar los pasajes necesarios de Lacan para justificar esa idea, pero ya se me olvidó qué pasaje era ese.
PH: ¿Cómo fue que surgió la primera obra, la más conocida de ustedes, “Rollo de papel higiénico”?
AD: Sucedió que Hans Ulrich Obrist visitó nuestro espacio en algún momento y nos invitó a participar en una exposición que él estaba organizando en Londres. Como sucedió con los estudiantes de Bard, le urgía incluir a un par de artistas jóvenes mexicanos desconocidos para completar la premisa curatorial de su exposición. Básicamente le dijimos que cogiera cualquier objeto que quisiera de nuestro espacio y que lo expusiera tal cual. El espacio estaba completamente vacío, y lo único que pudo encontrar era el rollo de papel higiénico que estaba en el baño. El resto es historia: inmediatamente después, el rollo de papel adquirió fama y desde entonces se ha expuesto en cuatro bienales, dos trienales y unos quince países.
PH: ¿Y cómo se gestó la segunda obra de ustedes, “detenedor de rollo de papel higiénico”?
Amalia Ditthenstein y Hermann Dóriga,
Detenedor de rollo de Papel Higiénico,
Detenedor de rollo de papel higiénico, aprox. 14 x 3 cm.
Cortesía Galeria Rutz Bierger, Berlin.HD: Básicamente, un museo en Brasil nos pidió una segunda obra para una exposición, porque ya habían expuesto el rollo de papel higiénico en la muestra anterior. Nuestra respuesta fue invitar al curador a que viniera a México para escoger otro objeto en nuestro espacio, a lo cual accedió. Y el objeto que escogió —de nuevo, no había casi nada qué escoger— fue el detenedor de plástico del rollo en el baño. De manera que esa se convirtió en nuestra segunda obra, si es que así se quiere ver.PH: ¿Y qué papel jugaba la revista entonces, a todo esto?
AH: Básicamente, la revista es un instrumento quid pro quo que busca promocionar a todos aquellos que nos retribuyan directamente con invitaciones, validaciones, u otros apoyos similares a nuestras carreras. Nosotros invitamos a artistas y curadores importantes a que escriban lo que quieran sobre ellos y especialmente sobre nosotros. Recientemente pusimos la revista en línea y comenzamos a expandir nuestra lista de correo vendiendo servicios de anuncios de exposiciones. Puesto que la revista pronto generó una cierta reputación, comenzamos a cobrar anuncios a museos y galerías o a intercambiar espacio en la revista por exposiciones nuestras.
PH: ¿Es esta una dirección que ustedes recomiendan para un artista joven?
HD: Bueno, no cualquiera puede ser artista. Hay que saber ser empresario y contratar a la persona adecuada que haga el trabajo de diseño y promoción. Y es fundamental, ante todo, tener dinero, y por fortuna nuestras familias lo tienen. En México no se puede ser artista si no se tiene bastante dinero. Si no fuera por ello no habríamos podido mantener la revista.
PH: ¿En qué se encuentran trabajando ahora?
AD: Nuestro proyecto actual se titula “maleta de ropa sucia”. Debido a que ahora estamos permanentemente en cada ciudad menos de 24 horas, apenas nos da tiempo de llegar al aeropuerto, ir a la galería o museo, y abrir nuestra maleta de ropa sucia ahí, como acción. No hemos tenido tiempo de lavarla en siete meses. Por lo general salimos a comprar un par de prendas más para el opening, ya sea en Comme des Garcons, Diane von Furstenberg, Nukuhiva en Amsterdam, o donde sea más conveniente dependiendo de la ciudad.
PH: Esta agenda de viaje de ustedes es desquiciada.
HD: Lo que sí es que es absolutamente fundamental. Un artista sólo se mide hoy en día por la cantidad de tiempo que pasa en aviones y aeropuertos internacionales, y nosotros hemos logrado llegar al punto que, desde hace seis meses más o menos, pasamos más tiempo dentro de un avión o un aeropuerto que en el exterior, visitando una ciudad. Nuestra meta es estar físicamente en cada ciudad sólo por quince minutos.
PH: ¿Entonces el término de Attention Deficit Disorder proviene acaso de ese constante viajar de ustedes?
HD: Está definitivamente relacionado. Básicamente nos parece que hemos llegado históricamente a una etapa en la que es inútil producir una obra que capture la atención por mas de unos veinte segundos ante un público determinado. Debido a esto, el dedicarle mucho tiempo de planeación a un producto es una pérdida de tiempo. Además, con la agenda de viaje profesional, uno como artista no tiene tampoco tiempo para producir obras que ocupen más de un minuto o dos de reflexión. Finalmente muy pronto advertimos que el “buzz” de una obra no está para nada relacionado con su calidad ni su originalidad, sino en la calidad y originalidad de su validación teórica y crítica, aunado con la intensidad de su promoción.
Decidimos producir un tipo de arte que no requiriera reflexión alguna pero que en cambio se sostuviera a través de serias inversiones monetarias para contratar a diferentes curadores y críticos que elaboren justificaciones teóricas de esas premisas arbitrarias. El modelo ha funcionado perfectamente.
PH: ¿No constituye eso acaso una burla al sistema?
AD: Para nada. Básicamente el sistema del mundo del arte ya está implícitamente armado de esa manera. Lo que pasa es que por alguna razón, ya sea por pudor o negación, la gente no quiere hablar de ello o pretende que no es así. Por ahí leímos un estudio médico-sociológico sobre el mundo del arte, me parece al que tú mismo contribuiste, donde se concluye que la gran mayoría de individuos que se identifican como parte de ese mundo sufren de este síndrome de déficit de atención, Attention Deficit Hyperactivity Disorder. De manera que nos parece lógico producir obra que se ajuste a las limitaciones perceptivas que se producen a partir de esta condición.
HD: De ahí también que nuestra revista se titule Jetlag. El jetlag de hecho en nuestra comunidad es un símbolo de estatus. Mientras más jetlagueado estés, mejor artista deberás de ser, puesto que estás en constante demanda.PH: Creo que ustedes mismos han propuesto un término para la clase de obra que ustedes hacen: Post-fashion jetlag-gard. ¿Será ese término lo que los define mejor como artistas?
AH: No, eso lo dijo un crítico sobre nosotros. Pero yo no creo en tendencias. Es como diseñar una colección de primavera y esperar que todos se vistan así por décadas. Básicamente, yo creo que lo importante es no decir nada nuevo, sino simplemente lucir bien y transmitir convincentemente la idea de que uno es un ingrediente indispensable de cualquier escenario. Vivimos en el mundo del arte: todo funciona a través de la imagen. Basta con proyectar la imagen: a nadie le interesa realmente lo que está detrás, o siquiera enterarse si hay algo detrás. Eso sí que es algo del pasado.
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