Héctor Antón Castillo
Es cierto porque es imposible
Tertuliano
Historia para un santo de mi pueblo.
Pedro Pablo Oliva irrumpe en la plástica cubana en la década del setenta. Eran tiempos difíciles donde el llamado "Caso Padilla" atizó las diferencias que imperaban en la intelectualidad insular con relación al dogma socialista de asumir al artista como otro imprescindible "combustible social". Afortunadamente, nadie le pidió los ojos ni las manos al joven egresado de la Escuela Nacional de Arte de Cubanacán en la que se formaron creadores vitales en la actualidad como Tomás Sánchez, Roberto Fabelo, Flavio Garciandía y Eduardo Ponjuán. Suerte que tampoco lo deslumbró el arribismo de replegarse a las normas éticas inmediatas. Desde los inicios y hasta el presente, Oliva se ha empeñado en demostrar que "ser local es la mejor manera de ser universal".
Respirar en medio de aquella época donde los extremos se tocaron peligrosamente, consiguió despertar en Oliva una necesidad de perseguir el equilibrio. Muchos seguidores de su obra valoran dicha búsqueda como el factor esencial de su devenir artístico. Así intentó conciliar el expresionismo rebelde de Antonia Eiriz y el surrealismo de Chagall y Magritte. Ello sin obviar las elecciones poéticas de paradigmas de la vanguardia cubana: el lirismo visible en la pintura épica de Servando Cabrera y la vena satírica del también pintor y dibujante humorístico Eduardo Abela. Reconocidas o reconocibles, la huella de los maestros encontró un refugio seguro en la impronta ética que caracterizaría su trayectoria: ser un cronista de su tiempo dispuesto a burlar las trampas de los vaivenes políticos y, más que nada, conservar el privilegio de soñar aún pisando un terreno movedizo.
Contrario a frecuentes suposiciones, Pedro Pablo nunca resulta ambiguo. Más bien lo asiste una dualidad poético-política que lo induce a colocar la apertura simbólica de la situación por encima de la clausura del relato. Por lo que "el fin justifica los medios" en un contexto poético. Al violentar el principio de la definición política, este termina siendo una premisa tan cuestionable como inútil. Ángel o demonio, culpable o inocente, se trata de un hombre que asegura hacer arte convencido de que nadie tiene derecho a pronunciar la última palabra bajo ninguna circunstancia. Quizá esta constituya su única y perenne herejía.
El hombre desnudo
de la serie Alegrías y tristezas del malecón.
Deformados por la realidad de los sueños o de las pesadillas, los personajes de Oliva se contraen agobiados por la calma. Ellos representan la épica cotidiana de una aventura imposible, donde la ternura se revierte en una tristeza sin medios para sublimarla. Desde una siesta compartida en un sillón de mimbre hasta la pareja condenada a vivir eternamente con una piedra en la cabeza, se percibe la quietud física como símbolo del tormento existencial. En un dibujo de la serie Papeles Nocturnos (2001) aparece una criatura rendida, aunque la paradoja que encierra su propio título (Juegos) sugiere que esta muchacha apenas logra salir de la realidad mientras duerme.
Pedro Pablo no esconde la fórmula de su proceso creativo. En todo caso lo revela para que los espectadores consuman su propuesta sin que lleguen a sospechar fraudes procesuales. El pintor sostiene que los conflictos que emanan del contexto le facilitan variar la realización de series en forma y contenido. Por ello, sucesos como el éxodo de balseros hacia las costas de La Florida o la construcción de túneles-refugio para la guerra de todo el pueblo, le permiten articular un recuento del caos insular. Sin embargo, Oliva aborda estos tópicos con la vergüenza de quien palpa la desnudez allí donde otros vislumbran el ropaje de los simulacros.
Navegantes es una serie basada en una operación éticamente delicada: emplear el humor cuando la tragedia implica la comedia de quienes tientan al destino sin acatar la magnitud de las consecuencias. Puede ser este el motivo de achicar la figuración ante el temor de lograr un dramatismo espectacular mediante una escala desmesurada de las piezas. Porque en el hecho de representar una familia remando en una libreta de abastecimiento o en una caja fósforos, el complejo de impotencia subvierte el impacto chistoso de la imagen. Es decir, que el espectador atento piensa más en las consecuencias de un naufragio en tierra firme antes que planear la locura de una travesía marítima en un artefacto improvisado.
El gran abuelo.
Al reducir la contingencia social al absurdo, el artista se reduce también al absurdo de alguien destinado a una tarea lamentable: suavizar la desgracia mediante la parodia. Probablemente aspiró a sugerir que nada es más vergonzante como reírse de las desgracias que asedian a los humanos. Darle término a esta serie pudo devolverle la tranquilidad a Pedro Pablo Oliva. Solo así estaría a salvo de verse especulando con las secuelas del dolor ajeno. Ante un riesgo semejante, era preferible pintar escenas bucólicas de ese tedio doméstico recurrente en muchos de sus lienzos.
El complejo de ciudad sitiada encuentra su expresión visual en la serie Los refugios, inspirada en los túneles populares. Esa "ciudadela bajo tierra", concebida para una repentina agresión enemiga, indica que Oliva prefiere registrar los "momentos de crisis" en lugar de la "crisis del último momento". Aquí se verifica el esfuerzo por imprimirle simbolismo a la descripción de un fenómeno local. No se intenta traducir pictóricamente todos los accidentes sociopolíticos que estremecen al país, sino de tocar las "zonas vulnerables" de la resistencia como ficción hegemónica transformada en realidad social.
Ese afán de abarcar fisuras, delirios y frustraciones deriva en esas "acumulaciones anárquicas" que conducen a la ejecución de una pieza emblemática. Así, una concatenación de espacios y tiempos sombríos, propició una de las "oscuras iluminaciones" del arte facturado en Cuba durante las últimas décadas.
En El Gran Apagón la tragicomedia insular se agolpa en un túnel donde todo encuentra un sitio para detenerse excepto la dicha de olvidar las penas. Lo agónico se desentiende de lo lúdico y la esperanza frunce el ceño. Dagoberto Valdés ha comparado este retablo de anhelos y frustraciones con el Guernica de Pablo Picasso. Según observa este cronista: "En Picasso se ve la herida por fuera. En Oliva va por dentro". Disuelto en la nada del hombre común o recluido en el mutismo de su conciencia crítica, Pedro Pablo se abstiene de juzgar ese "período especial" que siguió al derrumbe del campo socialista. Entonces termina por relatar un desencuentro de absurdas confluencias, donde coinciden la tribuna vacía y el estigma de palabras calladas, el asombro de Martí y la impostura de nombrarlo sin remordimiento alguno.
El Gran Apagón (1994-95) entroniza un paisaje confuso después de la utopía. Ya las palmas no son novias que esperan ni las movilizaciones populares el signo de que "en la unión está la fuerza". A falta de luz, se vuelve complicado distinguir la naturaleza y el hombre. "Se ha perdido algo que no conseguimos ver". Ese parece ser el aullido de un refugio poblado de almas desposeídas de esa luz interior que le resta importancia a la otra luz que descubre los obstáculos visibles.
Cuando se habla de equilibrio en la obra de Oliva, muchas veces debemos referirnos a un equilibrio doloroso. De otro modo, no sería posible marcar los rasgos psicológicos que diferencian a los personajes con los ojos cerrados: la frialdad ante los estragos de la manipulación política y la domada obstinación de los perdedores sociales. Pero estos contrastes tienen algo en común: un aire provinciano que recrea un antagonismo universal.
El Gran Apagón.
Cierto día el pintor intuyó que el muro del malecón era un sitio ideal para esbozar las claves de La Habana oculta en el bullicio de noches sin sueños. A pesar de que el espacio provoca una visión hacia el exterior, se procura activar una reflexión acerca de la insularidad hacia dentro. Ello no impide que el mar aparezca como "una promesa incumplida" en la configuración de una imagen, pero el detonante de las historias reside en el trasfondo de una soledad compartida entre paredes invisibles.
Pepito Malecón, de la serie Alegrías
y tristezas del malecón.
Alegrías y tristezas del Malecón es una serie en que diversos objetos acompañan a los cuadros. Desde un farol chino hasta una bandera cubana, prevalece el interés por fusionar los símbolos de la sobrevivencia con una inquietud pop deudora de las pinturas combinadas que implementaron Robert Rauschenberg y Jasper Johns a finales de los años cincuenta.
Negado a reproducir estampas turísticas de las veladas frente al mar, Pedro Pablo se inclinó por conformar escenas de una complejidad filosófica que desconcertaría a sus modelos de referencia. En este sentido, lo típico sucumbe ante una dimensión arquetípica que lo trasciende, manipulación que denota un interés por superar el realismo sucio del cual se nutre para asegurar un mínimo de veracidad.
El tema de la culpa y la patria reaparece en un lienzo de la serie Alegrías y tristezas del Malecón . Sentado en el muro habanero, un hombre desnudo mira hacia el horizonte escoltado por una bandera cubana. Mientras, un lagarto rojo, azul y blanco repta por su espalda. Un detalle curioso se detecta en el falo del personaje: éste no es más que una corta soga hecha un nudo. En esta circunstancia, el arquetipo del macho cubano se reemplaza por la inutilidad viril que impide hacer diana en el centro de las ambiciones de un "hombre a todo".
Convertido en un impedido erótico-político, al hombre desnudo lo paraliza un motivo inexplicable que lo priva del derecho a la traición. Por lo que solo le resta sacudirse el lagarto de la espalda y saltar del muro para desaparecer en las aguas sin enfrentar al más allá que presuntamente lo interroga.
Los personajes de Pedro Pablo Oliva están condenados al silencio de una culpa fantasma que les recuerda un viejo proverbio: "La paciencia es la llave que abre la última puerta". Por mucha que sea la inconformidad de los sujetos de la historia, estos no se revelarían contra los verdaderos culpables. Estas escenas configuran una especie de alter ego de su creador: una sensibilidad donde la humildad y la soberbia entablan una porfía mental cuyo desenlace incluye su misma falta de solución.
Pieza de la serie Sillones de mimbre.
Uno de los riesgos que asume este trayecto pictórico se observa en la defensa de géneros estimados menores en la nomenclatura del "gran arte": el costumbrismo y la historieta. En este aspecto, unos podrían cuestionarle al pintor un acomodo a viejas tradiciones. En cambio, otros justificarían que recrea un costumbrismo donde lo onírico se impone a lo realista. También sería válido asociar las fantasías de Pedro Pablo al realismo mágico que suele desbordar las novelas de Gabriel García Márquez. De la misma forma, habría que considerar la presencia del humor gráfico despojado de sus clichés habituales como el uso de los globos de texto y las secuencias que se encargan de completar una historia.
En efecto, la contención humorística se manifiesta en el propósito de armonizar historieta, caricatura y épica. Solo que el fin de cada ocurrencia es la vía para arribar al comienzo de un mundo alucinante que no se repliega a la caricatura ni a la épica. Al fundirse los medios y los fines, la imagen dominante es un espacio-tiempo sumido en una picaresca carente de protagonismos establecidos.
Un rasgo distintivo radica en la ausencia del choteo cubano y su galería de falsas subversiones. Al potenciar la sátira política en detrimento de la morcilla criolla, Pedro Pablo se inclina por una "introspección cuestionadora" que lo vincula al legado de esas "sombrías transparencias" que encarnaron en la década del setenta Antonia Eiriz y Chago Armada.
Pero si en Antonia se escamotea el rostro omnipresente del poder hasta llevarlo al límite de su propia abstracción, en Oliva se muestra con una transparencia figurativa que oscila entre el sarcasmo y el perdón. Lo que sí resulta un desafío es determinar hacia dónde se inclina la balanza que contiene una porción mayor de ironía.
Al miniaturizar el vacío textual de las condecoraciones o reproducir una tabla de planchar que simboliza un funcionario destituido de su cargo, Pedro Pablo mantiene su posición de voyeur cazador de pretextos para urdir fábulas. La disidencia radical que algunos le atribuyen es otra ficción que ayuda a otorgarle la categoría de problema. Pero sin estas divergencias sería imposible construir un mito a partir de una actitud de recogimiento. Esta singularidad reivindica una tentativa propia de una cultura de resistencia: Ser un problema orgulloso de Ser.
Pareja condenada a vivir eternamente
con una piedra en la cabeza.
Lo que llama la atención de este proceder es la capacidad de iluminarse sin arrepentirse de ese desdoblamiento que permite abordar una personalidad o asunto con una dosis similar de candidez o ironía. ¿Será que para Oliva la pintura como idea es un estado de ánimo vertido en formas y colores en que lo monstruoso consiste en llevar la ternura hasta el absurdo? ¿Será que habrá alcanzado liberarse del rencor y la culpa?.
La visita del Papa Juan Pablo II a Cuba en 1998 tuvo un impacto profundo en el clima político y espiritual de la isla. Con este suceso que se extendió durante cinco días, lo local se hizo universal y la utopía de la ínsula como ombligo del mundo cobró una efímera pero auténtica razón de ser. Pedro Pablo Oliva no quiso pasar por alto éste performance humanista donde la suma de fragmentos se concentró en la totalidad de creyentes y no creyentes que reverenciaron al sumo pontífice. Otra vez el pintor se encerró en su ostra para realizar un fresco que emulara sin calcar los contrapuntos visibles en El Gran Apagón.
El inconcluso milagro del pan y los peces (1998-2000) propone una multiplicidad de planos inmersos en una paradoja de luces y sombras, donde el anhelo de transparencia equivale a la dificultad de atraparla desde la caverna de la irracionalidad humana. Cercanos pero distantes, cada personaje aparenta reposar en celdas virtuales donde los vigilantes resultan los miedos y prejuicios humanos. A pesar de que se consigue identificar a las figuras emblemáticas, estas no ostentan una superioridad jerárquica. El ambiente que las rodea es la pelea de la historia contra la Historia. Los iconos-leyendas solo proyectan esa luz del imposible que, inmersos en la atmósfera de un barroquismo tropical, nos trasladan al desasosiego de El Gran Apagón.
El Gran Refugio: Homenaje a Duchamp.
Este cuadro, paradójicamente inconcluso como toda la obra de Pedro Pablo, abarca la locura del mundo vista como una marioneta que le han cortado los hilos. ¿Qué significa arriesgar? ¿Qué implica claudicar? Lo que molesta de la pieza es su poder de trocar la elocuencia en infinitas capas de silencio. Ante la presencia de un tríptico reposando en la pared de una casa del occidente de la isla, imaginamos al pintor evocando una sentencia martiana que late en su milagro del pan y los peces: "Toda la gloria del mundo cabe en un grano de maíz".
La tentativa crucial de este trayecto pictórico consiste en una persecución de la luz de quien se abstiene de tomar partido por nada ni por nadie. El credo humanista del artesano que piensa se inscribe allí donde prefiere mantenerse alejado de las orillas políticas. Ni los buenos ni los malos son los protagonistas de una épica antiheroica que no ingresará en los anales de la Historia. ¿Quiénes tienen la razón? ¿Quiénes están equivocados? De pretender buscarle una respuesta a tantas preguntas, acabaríamos recordando a José Martí cuando alertó: "Los hombres pierden la mejor sangre de sus venas haciendo política".
El Gran Refugio: Homenaje a Duchamp (detalle).
Diversos intelectuales latinoamericanos se han consagrado a la tarea de acortar la distancia entre la poesía y la política. Desde Pablo Neruda hasta Octavio Paz, el saldo de esta quimera ha exacerbado el vicio de la filiación ideológica. La gran mueca de Pedro Pablo consiste en darle la espalda a esos virajes que se apartan de lo artístico. En este sentido, la única lealtad perdonable sería abrazar una máxima del ensayista cubano Cintio Vitier: "La poesía es lo que nunca fracasa".
A propósito de la herencia brechtiana, Roland Barthes reconocía su actualidad aunque no estuviera de moda ni haya podido penetrar aún en el campo axiomático de la vanguardia. De manera similar, pudiéramos referirnos a Pedro Pablo Oliva como uno de nuestros contemporáneos. Pero solo se toleraría esta creencia a pesar de todos y de todo. Para ello haría falta cruzar el puente que dejaría atrás un repertorio de snobismos, sospechas y autoritarismos. Una carga tan pesada como la levedad con que el pintor toma un pincel y desahoga sobre la tela sus dudas y certezas sin nombres ni apellidos.
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