PERSONA REMUNERADA DURANTE UNA JORNADA DE 360 HORAS CONTINUAS Héctor Antón Castillo
89 HUICHOLES. (detalle)
San Andrés Jalisco. Jalisco, México.
Enero de 2006
Santiago Sierra es uno de los que se ha nutrido de las derivaciones principales del readymade duchampiano. De un lado está la postura sostenida por el chamán de ficción Joseph Beuys: la obra de arte debe transformarse en un perenne motivo de discusión. Por otra parte, encontramos una de las máximas que patentizó la ideología pop del nihilista tramposo Andy Warhol: "Yo quiero ser una máquina". Aunque Sierra termina por aferrarse a su propósito de cabecera: desmontar o transgredir el minimalismo clásico hasta sumarle una dinámica física y mental acorde a las circunstancias de la época. Su punta de lanza es un contrapunteo entre el movimiento de un "artista de maleta" y la quietud de los perdedores sociales que usa como materiales pobres. Todo para poner el dedo en la llaga de las relaciones entre masa y poder contemporáneas. Para ello, se apoya en una sentencia de Sol LeWitt: "La idea se convierte en una máquina que produce arte".
Semejante al artista belga Francis Alÿs, instalarse en la ciudad de México desde 1995 le permitió a Santiago Sierra (Madrid, 1966) descubrir un "inmenso laboratorio al aire libre" que, al experimentar con sus antagonismos, definiría más tarde como "un resumen del planeta tierra". Aquel sistema de resistencia a la modernidad visible en una megalópolis se adecuaba a las intenciones del nuevo intruso: recrear la explotación capitalista del trabajo asalariado en una tentativa de fundir arte y economía, minimalismo y posperformance, diferencia y repetición. Al igual que su parternaire estratégico Alÿs, Sierra empezó a trabajar desde abajo hasta alcanzar reputación en el ámbito del arte conceptual mexicano como una de esas emergencias que ninguna élite intelectual de vanguardia debe ignorar.
"EL CUBO NO ES EL CUBO"
Desde su periplo ibérico, Sierra propone un reemplazo simbólico de la noción minimalista del "cubo epistemológico" por un emblema del proceso productivo real: el contenedor. Sin renunciar a la premisa "menos es más" enarbolada por sus maestros, el artista procura desafiar esa austeridad formal mediante el auxilio de los contenidos que activan su poética: el cuerpo, el movimiento y la desaparición del objeto que genera la acción. Estas variantes alcanzan un protagonismo cuando no se verifica la transición del cubo al contenedor, pero resulta que el cubo ya no funciona como un dogma lógico donde la forma se impone al contenido.
EJERCICIO DE COLOCACIÓN PARA 4
CONTENEDORES CÚBICOS
Kaifu Lodge. Hamburgo, Alemania.
Marzo de 1991
En una pieza como Ejercicio de colocación para cuatro contenedores cúbicos (Hamburgo, Alemania, 1991) se observa un ensayo de metamorfosis en que la superación del minimal tradicional se concreta en la escala y volumen de la instalación irrumpiendo en el espacio. Pero la diferencia entre el cubo y el contenedor continúa siendo mínima, ya que el contenido de ambos no deja de ser una abstracción para el espectador común. Solo que el "vacío" procesual de Sierra implica el "lleno" del esfuerzo de la mano de obra contratada para elaborar y ubicar los contenedores cúbicos en la sala de exhibiciones. La paradoja que encierra este ejercicio será una constante en la operación crítica del artista: humanizar el minimal mediante su propia deshumanización.
La moraleja "antidialéctica" de esta búsqueda consiste en que se logró prescindir del contenedor para que el interés del cubo no residiera en su misma falta de interés. 586 horas de trabajo es un cubo macizo de cemento instalado en la Plaza de las Veletas (2004) situada en Cáceres, España. El título de la obra incrustado en la estructura pintada de negro con letras metálicas respondía a la cantidad de horas de labor por persona empleadas en su construcción. Al proporcionarle el ardid de la ejecución remunerada, Sierra trasciende el hermetismo formalista de sus antecesores y lo expone al debate contemporáneo en torno a las incorrecciones políticas que justifican su estrategia.
586 HORAS DE TRABAJO
Plaza de las Veletas, Cáceres, España.
Abril de 2004
Si el cubo insensible de Sol LeWitt se inscribe en un sistema serial estructurado para oponerse a la subjetividad gestual del expresionismo abstracto, los cubos movibles o comestibles de Santiago Sierra inter-actúan con la zona vulnerable de la sociedad: la emigración y el hambre, el gasto irracional del tiempo y el allanamiento del espacio sin objetivo alguno. A pesar de la voluntad transgresora, lo que se plasma es una ilusión de cambio donde el objeto solo rompe la inercia para luego volver a su módulo real o imaginario.
La economía de una forma conocida experimenta una inflación simbólica cuando seis refugiados albaneses en Suiza son contratados para mover a mano tres cubos de cemento de un lado a otro en una galería. El cinetismo virtual de esta acción estriba en que los cuerpos de los improvisados performers se transforman en las ruedas de un objeto detenido en el imaginario de la historia del arte. En contra de su voluntad, la actitud posminimal se equipara con su referente clásico en un sentido: la inutilidad social del minimalismo tiene su complemento en el sacrificio banal del trabajo asalariado. El mercadeo humano como performance es un simulacro perfecto: ninguno de los desempleados que actúan en las escenificaciones de Sierra podría vivir de ellas puesto que siempre varía el casting elegido.
Hay momentos en el accionar de Santiago Sierra en que su utilitarismo confluye en materia de medios y fines. Uno de ellos tuvo como escenario la Plaza del Estudiante de la ciudad de México (2003). Se mandó hacer un cubo de pan macizo y se brindó en gesto caritativo en un albergue para indigentes. Al remover el esquema habitual de la remuneración, el artista entregó una pieza donde consiguió dorar la píldora de la humillación con la astucia que debe regir cada razón cínica para ser tenida en cuenta.
CUBO DE PAN DE 90 X 90 CM
Plaza del Estudiante, 20, México D.F.
Julio 2003.
Cubo de pan 90 X 90 cm es una obra que se consume y, al final de la jornada performática, desaparece. Esta nos recuerda las lomas de caramelos envueltos en celofán del neoconceptualista cubano-americano Félix Gonzalez-Torres (1957-1996). Pero si las geométricas acumulaciones de "una visión romántica" reflejaban el sentido de la pérdida y la nostalgia por los sabores que el público se llevaría a casa, lo que distingue a la geometría vulnerable de Sierra es una antipoesía destinada para matar el hambre sin rebasar el plano simbólico. Ante la presencia de un gesto donde la apariencia dadivosa no pretende enmascarar la esencia de su crudeza, el artista se iguala al político que manipula sin escrúpulos a la masa inepta en asuntos de trampas humanitarias.
En 1999, Teresa Margolles (Culiacán, 1963) expuso un cubo de concreto que en realidad era un ataúd. Después del aborto de una mujer indígena, la artista mexicana le pidió que no dejara al "niño" a disposición del hospital, sino que accediera a preservarlo como una obra de arte. Margolles y Sierra le incorporan a la pureza matérica del minimalismo el arte de negociar cuerpos vivos o muertos para aportarle un efecto de choque grotesco a la historia del readymade duchampiano. Este se basa en contraponer la limpieza formal del minimal y ese realismo sucio que inunda la sociedad. Al vaciar de contenido elitista al minimalismo, se persigue una gestualidad que "sale a la calle" sin renegar de sus orígenes.
La peculiaridad asociable de estos transgresores del minimal es que ninguno vincula la experiencia de su cuerpo a la de los otros. Sin exponerse a la contaminación, el proceso de estas actitudes denota una cercanía tan distante en el aspecto manipulador como la entiemotividad latente en los artefactos de fabricación industrial de Judd o LeWitt. No hay redención para los fetos y sobrevivientes de Margolles y Sierra. Su finalidad es garantizarle un arma estratégica a quien los eligió como obras de arte. La desdicha como readymade es otra de las tendencias del arte contemporáneo en que la cuestión de la ética ha dejado de preocupar a quienes insisten en obviarla.
ARTE Y PUBLICIDAD
La carrera de Santiago Sierra tiene un denominador común: producir obras inspiradas en una obsesión casi enfermiza de no dar ni darse tregua como un sujeto a quien lo asiste una misión impostergable: demostrar la capacidad de ser una máquina que reproduce lo ya conocido para que vuelva a ser consumido a través del prisma de sus fantasías. Se trata de una réplica de Warhol despojado de maquillaje y peluca que se permite cualquier desvío menos la de mostrar una afectación light . Esa intolerancia pop traducida en un libertinaje minimal, incide en que conciba piezas formalistas, conceptuales, pasajeras, profundas y extravagantes. Claro, si algo lo enlaza al imaginario de Andy es la imposibilidad de permanecer en silencio.
ATAÚD
Teresa Margolles. 1999Según uno de los representantes de la escuela californiana del performance Chris Burden, "los medios de comunicación son un instrumento indispensable para llegar a una gran audiencia contemporánea". Más que para ser visto, el trabajo de Sierra está diseñado para ser un tema de discusión. De ahí proviene la causa de su frenesí productivo: "hacer lo mismo antes que no hacer nada, porque si no hago nada me darían por muerto al instante y quién hablará de quien todavía no disfruta el status de ser una celebridad". Para enfrentar este desafío, Sierra apela a una retórica de la ocurrencia necesaria para que ciertos enfoques mediáticos lo asuman como esa noticia del día cuya peculiaridad oscila entre la saturación y la incomprensión.
Una de las ocasiones en que la prensa se encargó de completar la lectura de una de sus obras se produjo durante el Encuentro Internacional de Arte Experimental Madrid 2003. A propósito de la acción, el título de un reportaje aparecido en un diario local se ocupó de otorgarle la categoría de acontecimiento social. Este declaraba con una frase tajante: "100 desempleados escondidos llaman la atención más que un millón y medio en la calle". Sin exagerar el contenido de la idea, el reportaje le concedía al guión de este docudrama el encanto de un happy end en tiempo real. Por lo que la impronta de la denuncia se equiparaba a la aventura de quienes se alistaron para "ocultarse" en diversos sitios de una calle madrileña a cambio de cuarenta euros.
¿Sería posible clasificar esta intervención bajo el rótulo de un "arte de la rabia" o de una "dinámica del sabotaje"? Muchas veces los textos que generalizan el quehacer de Sierra derrochan una pasión crítica que excede el nivel del producto real y los argumentos del propio artista. Después de leer la nota de prensa, cualquiera diría: "Si los ejecutantes hicieron esa noche lo que siempre hacen, es decir, nada, eso indica que "el sacrificio" fue solo eso: una terapia nocturna para desocupados que gozaron de sus quince minutos de gloria. Al reaparecer el fantasma de Warhol, los desempleados y los ociosos reunidos en la Galería Helga de Alvear se confundían y, por lo visto, se tornaba complicado distinguir a los protagonistas de la manipulación de quienes la consumían olvidándola o sin interesarse por entenderla.
11 PERSONAS REMUNERADAS PARA
APRENDER UNA FRASE
Zinacantán, México. Marzo de 2001
Edificio iluminado (2003) es un ejemplo de ese Santiago Sierra que, al producir con la urgencia de un obrero asalariado, genera una buena idea. También confirmó la incompetencia de las secuelas mediáticas ante la autonomía de una obra de arte. La acción se resumió en iluminar con reflectores un edificio abandonado del centro de la ciudad de México. Este sufrió daños cuando el terremoto de 1985, mientras que en la actualidad sirve de almacén para vendedores ambulantes y alojamiento de indigentes.
Ni la saturación ni la incomprensión debilitan esta obra donde la masa como readymade performático no actúa para el resto de la masa de espectadores. Alumbrar la pasividad de los habitantes del edificio fue el mejor antídoto contra el cliché de pagar los servicios. Fuera de la penumbra pero dentro de su refugio habitual, la crítica a la apatía del poder se revirtió en un comentario irónico sobre la vía de la no-protesta como no-solución a los conflictos sociales. Tal vez la intervención perseguía una reacción absurda: el descontento de los inquilinos ante esos chorros de luces que invadían la privacidad de las sombras.
Las tensiones entre la masa y el poder contemporáneos es una fantasía ideológica que raras veces cruza el límite de las discusiones teóricas. Al desnudar la falsedad de este simulacro que ocupa a demagogos y ensayistas delirantes, el trabajo de Sierra adquiere su mayor consistencia. A partir de una cadena infinita de acciones, lo que sale a relucir es el fracaso de tantos proyectos emancipadores y sueños de rebeldía. Estos pasajes de humillados y ofendidos sin grilletes en los tobillos encarnan la relación de la masa con su pasado, presente y futuro. ¿Acaso no se percibe un desenlace similar con respecto al vínculo histórico del poder consigo mismo? Si los destinos de la masa y el poder todavía marchan juntos en el imaginario político se debe a lo lejos que se encuentran unos de otros. Algo parecido nos recuerda la alianza entre el arte y la vida que personifica Santiago Sierra.
EDIFICIO ILUMINADO
Arcos de Belén, 2, México D.F.
Agosto 2003
El realismo conceptual de este proceder se consagra a explotar su tópico central hasta las últimas consecuencias. A veces la humillación como una tautología capaz de sobrevivir al cansancio histórico encuentra una salida al emprender un minimal espectacular desde un máximo de síntesis. Ningún gesto lo expresa mejor que esas once mujeres indias tzotziles sin conocimiento de lengua española que recibieron dos dólares por la hora que repitieron la frase aprendida: "Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro". En vez de suscitar comentarios, el susurro de las indígenas colmando una sala de la Casa de la Cultura de Zinacantán en la ciudad de México (2001) se redujo a ese "sin comentarios" dotado de una fuerza que prescindió de las palabras.
Siguiendo los pasos de las restauraciones de Hans Haacke, Sierra también se aprovecha de las heridas del pasado para "exorcizar" los prejuicios vigentes. Así no tuvo reparos en transformar una Sinagoga sin uso religioso en una cámara de gas en alusión directa al fenómeno del holocausto. Esto ocurrió en un pueblo situado en las afueras de Colonia en Alemania (2006). El público interesado en ver lo que había adentro debía ponerse máscaras de respiración artificial y entrar junto a técnicos de seguridad. Era la única manera de penetrar en el vacío de un espacio regido por el snobismo o la encomienda de recorrerlo sin objetivo alguno. Esta vez los performers voluntarios o pagados se limitaban a configurar las imágenes que se registrarían en fotografías y videos.
La solución escogida por 245 metros cúbicos para honrar a los judíos asesinados en el siglo pasado dedicándole una absurda ofrenda, constituye una lección humanista que se contrapone al pragmatismo brutal que implica la propuesta de Sierra. En todo caso, patentizó la condición del productor visual como "alegoría de la globalización", según la etiqueta usada para identificar al "nómada posmoderno" que va dejando el residuo de sus acciones por el mundo. De un extremo a otro del globo terráqueo se desplaza este "ingeniero del arte a pie de obra", declarando una "suma de ideologemas" que se leen como lugares comunes traducidos en una concatenación de pretextos evidentes.
Pero lo importante es que la muestra fue clausurada antes del tiempo previsto por sus organizadores. Pudo ser universal a fuerza de ser local y la comunidad judía alemana dio fe de su existencia enarbolando su desacuerdo. Antes que llamar la atención sobre el rechazo a exorcizar los traumas del exterminio, esta complicidad de caretas, mangueras y protestas institucionales reafirmó la incidencia del aparataje publicitario en el trance legitimador del arte contemporáneo. Un impacto mediático de esta naturaleza permitió registrar el nombre de un municipio de Pulheim en la relación de sucesos donde se borran las fronteras entre el arte y el no-arte.
245 m3. Sinagoga de
Stommeln,
Pulheim, Alemania.
Marzo de 2006
Poco después, quiso reeditar el éxito que le proporcionó el tema y el espacio elegido para continuar en boca de todos. En Los Castigados (2006) se colocaba a un grupo de alemanes nacidos antes de 1939 mirando a la pared en distintos lugares de la ciudad de Francfort. ¿De qué sentimiento de culpa puede hablar Sierra cuando sostiene que su trabajo se caracteriza por la ausencia de ejemplaridad moral? Otra vez el destino de la ocurrencia comienza y termina en la fórmula de penitencia remunerada. Solo variaba que los sujetos "mudos" eran personas reunidas por el azar cómplice de la historia y la necesidad económica. En realidad, este inmerecido castigo puso al descubierto una confluencia de tiempos y espacios: la obediencia en el pasado totalitario y los desequilibrios del presente neoliberal.
Como advierte el crítico Miguel Ángel Hidalgo: "el verdadero artista ya no ayuda al mundo revelando verdades místicas, como quería creer Bruce Nauman en Letrero de pared o ventana , de 1967, pues la única verdad es la terrible presión de la realidad". Sierra opone la deshumanización de la vida y el arte a la mística de la creación como salvación espiritual. Desde su admiración por los pasillos de Nauman, la utopía se reemplaza por la distopía de otros espacios vacíos donde otras personas comprueban que la nada de las formas desmaterializadas puede ser tan frustrante como la materia bruta.
Al cumplir el sueño warholiano de convertirse en artista-empresario, Santiago Sierra ingresa en el mecanismo de la sociedad del espectáculo que en apariencia cuestiona. Por ello fue la estrella invitada para inaugurar las nuevas salas de la Lisson . Allí se redujo a cerrar sus puertas con un cierre metálico cuya llave solo él poseía. El candado de la taquilla en la que se encerró Chris Burden en la Universidad de California adquirido por el joven marchante Larry Gagosian en 1976, ya tenía un remake simbólico respaldado por los 800.000 euros que habían costado los espacios de la galería londinense.
LOS CASTIGADOS
Frankfurt, Alemania. Marzo de 2006 Espacio cerrado con metal corrugado (2002) calcó una postura antimercado del conceptualista americano Robert Barry en la movida neoyorquina de los sesenta. Closed Gallery Piece (1969) se reducía a una tarjeta de invitación que decía: "durante la exposición la galería permanecerá cerrada". Pero esta vez no hicieron falta soportes teóricos ni manifiestos radicales para entender el motivo de las llamadas telefónicas que recibió el director de la Lisson con respecto al acierto o desacierto de una excentricidad trasnochada. La gente habló y, al parecer, el encanto del rumor bastó para descartar la sospecha de un fracaso. Decir que Espacio cerrado ... es una parodia a la radicalidad del olvidado Barry sería inflar el globo aún más. Este flirteo publicitario confirmó las declaraciones del propio Sierra con respecto a los beneficios de vender los derechos de acción.
La clausura de la Lisson Gallery también recordaba la reinauguración del nuevo espacio de la Galería Art Deposit en el Distrito Federal (1997). Entonces se quemaron las paredes y techos de su interior con antorchas y sopletes. Otra vez se impone ese "no hay nada que ver" encargado de otorgarle visibilidad al artista en función de comodín para motivar a conocedores e incrédulos en materia de arte. La falsa subversión es un ingrediente que alimenta una coherencia retórica basada en "prestarse al lance manipulador". Lo demás es imitar la operación hasta el cansancio. La diferencia consistiría en quién patrocinaría un riesgo mayor para entrar en el juego basado en "destruir para sobresalir". En este punto, al firmante del acuerdo solo le restaría aceptar o rechazar proposiciones más o menos escandalosas.
"ALGO QUE NO ES NADA"
LÍNEA DE 250 CM TATUADA SOBRE
6 PERSONAS REMUNERADAS
Espacio Aglutinador. La Habana, Cuba.
Diciembre de 1999
No siempre el accionismo transminimalista de Santiago Sierra responde a una economía del arte conceptual inspirada en la comercialización de personas. Pudiera decirse que el "ritual de hacer algo" le brinda la sensación de vitalidad necesaria para concretar la pieza emblemática. Este no parece renegar de esas malas ideas que se asumen como "hijos bastardos" de una producción libre de prejuicios trascendentalistas. Como si la peor obra fuera la mejor lección para quien aspira a superarla.
Alejarse para reencontrarse representa asumirse bajo el principio del "artista como etnógrafo". De tanto explorar la geografía y sus habitantes, Sierra se coloca en la posición de quien confía en la extrañeza o hermetismo como fugas al "más allá" que le permitirán agudizar la visión del "más acá". Piedras de Jerusalém en una caja de un metro cúbico (2004) o 200 litros de agua del mar muerto (2004) se inscriben en esta dirección. Sin violar la estructura tradicional del cubo minimal, resultan gestos de un formalismo tan rotundo como ese "buscar sin encontrar" de tanto arte dispuesto para volver al principio. Ambas soluciones no pasan de ser eso: piedras o gotas de agua de un work in progress sostenido por un desafío a la improductividad.
TRASLACIÓN DE UN AUTOMÓVIL
Galería BF 15. Monterrey, México.
Julio de 1998
Ese reto a la pereza como vicio imperdonable suele concebirse desde la misma improductividad de la acción. Al llevar el absurdo hasta sus límites, Sierra desahogó su ímpetu de trabajo con una pose antiestética que ni siquiera merecería el insulto de un seguidor de Clement Greenberg. Esta se verificó en la ciudad mexicana de Monterrey. Un coche abandonado en un área periférica fue desmontado para re-armarse pieza por pieza en una sala donde el público asistente no pudo acceder al espacio. Traslación de un automóvil (1998) contiene la esencia de una poética que se neutraliza cuando retorna al hermetismo inútil que le imprime autenticidad. No por gusto es una pieza más en el repertorio estelar del artista.
Luego de estudiar a quien gusta sumergirse en ese "todo" para emerger en la superficie de la "nada", sus críticos terminan por ceder ante el recuento de un desmontaje donde las palabras sucumben a la impotencia de los gestos que pondera. Sea como justificación o simulacro de una recepción moderada, la comisaria internacional Rosa Martínez sintetizó un glosario de especulaciones: "La supuesta perversidad de Santiago Sierra es solo un pálido reflejo del sistema económico en que estamos inmersos". Algo que no es nada -eso lo sabemos- pero que, asimismo, lo es todo en el sentido metafórico de la expresión. Dentro de la supremacía actual de lo simbólico, una perversidad suave abre la senda para filosofar desde el arte con las herramientas de la teoría dura. Ello facilita la proliferación de textos que rebasan la precariedad cerebral de soluciones que se copian unas a otras.
¿QUÉ NOS TRAJO LA METAMORFOSIS?
Ya se antoja lejana la época en que S.S andaba por La Habana reuniendo un puñado de dólares para trazar 250 cm de línea tatuada en la espalda de seis jóvenes desocupados de extracción marginal en Espacio Aglutinador (1999). Su escalada meteórica sorprende a quienes le ayudaron a concretar aquella pieza en un minúsculo apartamento hecho galería. Tres participaciones consecutivas en las Bienales de Venecia (2001, 2003 y 2005) lo encumbraron como una de las emergencias rentables de su generación.
De los suburbios del Distrito Federal como "ciudad-tumor" hasta las naves del Arsenale media una separación tan grande como incansable tuvo que ser la capacidad de gestión que le permitió negociar tal cantidad de intervenciones en un periodo de tiempo breve. Es difícil creerse la historia de que no tenía dinero para financiar su debut habanero. Quizás esto fue una tentativa de poner-se a prueba en un contexto "bajo presión" donde resolver es la palabra crucial. Después vendrían otras maniobras realizadas al margen del circuito oficial del arte cubano: tres mujeres en ropa interior metidas en cajas de madera durante una fiesta privada y diez hombres de raza negra masturbándose ante una cámara de video en una cuartería de La Habana Vieja.
PALABRA TAPADA
Pabellón español. Bienal de
Venecia. Junio 2003
El carácter marginal de esta actitud tiene su correspondencia en la paradoja del arte y el mercado actual. Si es innegable una refutación del aura cult de la producción artística, vale reconocer que la documentación visual está destinada para el consumo de instituciones culturales, museos, coleccionistas y marchantes de arte conceptual o galeristas del circuito élite. La salvación comercial de una estrategia de este tipo reside en otro secreto a voces: ningún comprador deseoso de un reparador masaje visual le ofrecería un sitio en las paredes de su mansión a la mala suerte de aceptar rasurarse una línea en la cabeza por una dosis de heroína como recompensa.
Gracias al arraigo del absurdo en los días que corren, la Palabra tapada de S.S en la 50 Bienal de Venecia 2003 lo catapultó a la fama mundial. Cubrir la palabra España del Pabellón de su país significó una irreverencia que fulminó el tono panfletario que atenta contra su obra. La exigencia del pasaporte nacional para acceder al salón armó tal revuelo entre la opinión pública internacional que le aportó al gesto una subversión y pertinencia que dejó "sin palabras" al mismo artista. En cambio, S.S nunca modificó el matiz de sus respuestas: fingir sorpresa. Ante las pasiones que despertó su "barrera para el consumo del arte", optó por mostrar una jocosa frialdad. Era la "reacción natural" de quien oficia como voyeur de su provocación. Por lo no-visto, la creatividad de la intervención está sujeta a la posibilidad de generar una polémica.
Palabra tapada va un poco más allá de criticar el sustrato demagógico de las políticas de extranjería en su versión globalizante. Esa bolsita de plástico cubriendo el nombre de una nación revela al poder como una máquina de resemantizar el lenguaje que le confiere legitimidad. Renunciar a la dimensión abstracta de términos como Iglesia, Partido, Nación o Estado no encabeza la agenda de ninguna emancipación hegemónica. Este tipo de arte político que cuestiona todo sin aspirar a solucionar nada enfatiza lo mismo que oculta: la imposibilidad de acabar con los simulacros que sustentan la política y el arte de todas las épocas. Una de las virtudes de este gesto consistió en activar nuevas discusiones mediante el auxilio de viejas certezas. Hasta el vandalismo de S.S puede desvanecerse ante el lirismo que emana del dolor humano. Mujer con capirote sentada de cara a la pared (2003) constituye una de esas piezas cálidas e intimistas de quien persigue comunicarle al espectador la sensación contraria. Esa anciana inmóvil y sin hablar con un capirote negro en la cabeza vislumbraba ante sí un horizonte inmutable: el muro que la separaba del mundo y, al mismo tiempo, la protegía de complicidades impuestas. Lo curioso de la acción es que se documentó sin asistencia de público un 1 de mayo.
MUJER CON CAPIROTE SENTADA DE CARA A LA
PARED.
Pabellón español. Venecia, Italia. Mayo 2003
Escoger el Día Internacional del Trabajo para su ejecución tiene una connotación irónica. Era una manera de satirizar las marchas multitudinarias que se efectúan en todo el mundo para celebrar la existencia de algo que enaltece a unos y degrada a otros. Aún así, ¿qué podía este testimonio de los procesos disciplinarios ante el boomerang de la Palabra tapada en la cita veneciana? Su tierna violencia era algo para guardar en la memoria como los monumentos invisibles del alemán Jochen Gerz y no para ser voceada entre los paseantes como el acontecimiento del día.
De nada vale que S.S repita una y otra vez: "Yo no soy ejemplo de nada". Otra cosa sería aceptar que su propuesta está vaciada de toda corrección moral. Escalar desde su departamento en la Calle Regina 51 en el Distrito Federal hasta las alturas del mainstream contemporáneo lo instauran como el "ejemplo a seguir". Dar con la estrategia adecuada y aplicarla en el momento oportuno es una empresa que desvela a creadores visuales del centro y de la periferia. Solo así estas letanías performáticas consiguen transformar el tedio en eficacia, lo bajo en lo alto, la pérdida de tiempo en una ganancia de espacios.
S.S representa el sueño de la razón que engendra al monstruo que todos añoran ser. Después de su notoriedad alcanzada, sería ingenuo detenerse en mentiras y exageraciones para que algún principiante desista en el afán de querer imitarlo. Más allá de trucos e imposturas, este fenómeno se impone producto de una circunstancia política específica: el auge de posiciones emergentes de izquierda inconforme ante la correlación de fuerzas inclinada hacia el predominio del llamado capitalismo salvaje. La gran decepción de S.S sería volver a ser Santiago Sierra. Siendo ya una máquina, una mezcla de Warhol y Beuys escoltado por el aura de LeWitt, Judd, Morris, Nauman, Serra y Haacke, las coartadas se tornan impredecibles. Digamos: exhibir los diseños de una colección de pulseras y colgantes de oro y diamantes en los que puede leerse: "el tráfico de oro mata" o "el tráfico de diamantes mata". Si la actitud logró adquirir el valor de una prestigiosa mercancía, ya un coqueteo de este rango no obstaculiza el ascenso de su vuelo.
A punto de vislumbrar un agotamiento de las estrategias, ¿qué se le podría reclamar a quien se le identifica como la plusvalía de su propio arte? Alguien que propició la resurrección performática de Marx en el ocaso de las utopías, valiéndose de la fusión de la superestructura pop y la base minimal. Una tentativa de combinaciones poéticas que no descarta apropiar las acumulaciones de Arman, los cortes arquitectónicos de Gordon Matta-Clark, las pinturas con fuego de Yves Klein, los no-lugares de Robert Smithson y las esculturas vivientes de Piero Manzoni. Todo para concientizar en su imaginario la química perfecta: producir un arte conceptual que documenta y vende las locuras como si fueran paisajes de ciudades habitables para los hombres atormentados por su tiempo.
20 TRABAJADORES EN LA BODEGA DE UN BARCO
Maremagnum y amarre de «Golondrinas» del
puerto de Barcelona. Barcelona,
España. Julio de 2001
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