En un tiempo en que aún resuenan los efectos de guerras como la de Vietnam, la del Golfo, la de Afganistán, la de Irak o el derrumbe del Muro de Berlín, la necesidad de recolectar los significados de los mismos se ha intensificado. Aun cuando, paradójicamente, la capacidad de los monumentos tradicionales que buscan preservar la memoria se muestran cada vez más precarios.

Obras como las de Christian Boltanski analizan específicamente la premisa de la conmemoración, partiendo del rechazo de los monumentos heroicos –con su sabida retórica e idealización-, con el fin de preservar el recuerdo desde una nueva perspectiva crítica: llevar la invención al inventario y con ello hacer creer.

En la memoria cancelada; en la identidad perdida, en la desmaterialización, en aquello que se desvanece en el tiempo: el retrato desenfocado de seres anónimos, en su mayor parte muertos o mejor dicho asesinados por los nazis en los campos de concentración y en las calles, funda el artista francés su arte basado en la instalación y el uso de fotografías encontradas y refotografiadas en grandes formatos. Todo con el fin de construir parte de la historia del pueblo judío y, por consecuencia, una dimensión histórica y colectiva, al igual que la construcción de su propia identidad en relación al pasado; y, en sentido más amplio, como el ejemplo en su hacer artístico de una resistencia sostenida ante la desmaterialización de la imagen.

Con la intención de resignificar el “archivo” del Holocausto, Boltanski crea una retórica de la nostalgia, gracias a la utilización de fotografías borrosas, lámparas o focos elegiacos de baja intensidad, cientos de cajas oxidadas de galletas y, más recientemente, sábanas con la efigie de los que se fueron a manera de sudarios, como fantasmas, para manipular las emociones del observador. La elección de todos los elementos que conforman su arte no es gratuita: las cajas de biscochos están oxidadas para lucir como viejas; los efectos personales como las ropas que aparecen en sus grandes instalaciones, no pertenecen a las víctimas de los campos de exterminio y quizá los niños y adolescentes en las fotografías aún viven. Pero poco importa que estos trabajos no sean construidos con documentos reales, dado que lo importante es el contenido alusivo, el poder, la fuerza de las asociaciones que viven en ellos y su potencia para tener vivo el recuerdo, en suma una metáfora del ser.

Mis Muertos, 2002

Si bien todo esto –como se ha escrito- hace posible lo que distingue la obra de Boltanski, este artista tiene también sus altas y bajas. La reciente exposición personal que ha presentado en el PAC. Pabellón de Arte Contemporáneo en Milán con el título Ultimas noticias, curada por Jean-Hubert Martin, muestra reiteradas repeticiones sin el halo de trabajos anteriores y ciertas vacuidades como veremos a continuación con algunas excepciones.

La dimensión temporal, la percepción del tiempo y su transcurrir con su frágil e inestable pasaje hacia lo inexorable son expresados de manera superficial en piezas como Tot (“Muerto” en alemán) escrita en la pared con el uso de focos pequeños; el Reloj que habla repitiendo constantemente la hora y Corazón, ambas del 2005. Incluso ésta última parece obra de relleno. ¿Qué otra cosa puede uno pensar al recorrer a oscuras un gran espacio vacío situado en el primer piso del PAC que sólo se ilumina de tanto en tanto –como el batir de un corazón- por un foco colgado al centro del mismo? o ¿de las fechas de nacimiento y muerte de familiares de Christian Boltanski (Mis muertos, 2002), colocadas en grandes “placas” colgadas en el muro del pasillo contiguo a la sala de Corazón, por más que busquemos darle al guión que separa una fecha de otra la gran dimensión de que la vida se reduce a eso: un guión entre dos fechas?

Quién sabe por qué hay cierto desencanto en los espacios del PAC y no aquella aprehensión sucitada por otras obras del francés en tiempos pasados. Espacios del pabellón italiano por voluntad en penumbra para buscar traer a la memoria los “recuerdos” del artista. Quizá por qué los rostros desconocidos, los retratos deslavados, las proyecciones de luces y sombras, las placas de conmemoración que intentan reconstruir la historia de gente común y anónima e incluso aquella de Boltanski, en ese juego irreal de vida y muerte, no consiguen tocarnos con la intensidad que lo hicieron en otras exposiciones. ¿Será que el tiempo ha consumido las obras, aun aquellas recientes? ¿Será que la intensidad de los sucedido en el mundo en lo que va de este nuevo siglo reduce a casi nada todas aquellas piezas artísticas que tengan un carácter repetitivo con relación a sus antecesoras; que no estén sustentadas por un concepto más redondo o una realización más lograda que recurra a un vocabulario estético en el cual cada uno de nosotros pueda reconstruir un poco de uno mismo, fundarse nuevamente en la memoria, reencontrarse?

A pesar de todo ello y aunque parezca que me contradiga, yo creo que la fotografía de una persona siempre será una invitación a la reflexión sobre el estado existencial, del instante vivido, presente que se transforma de inmediato en pasado, lúcidamente conciente de lo provisional de nuestro destino. Esa es la gran magia de la fotografía, así como su fuerza intrínseca para evocar lugares, paisajes y situaciones, arrancándolos del olvido, aunque sea a través de una lente tan subjetiva como es de hecho el recuerdo. Pero aquí –en esta exposición- hay algo que no puedo explicarme del todo.

Tres obras destacan en esta exposición: la monumental Los abonados del teléfono del año 2000 con sus enormes muebles de repisas en los que Boltanski ha colocado numerosos directorios telefónicos en el ambicioso proyecto de reunir todos los nombres de sus contemporáneos (en los 2639 volúmenes de los abonados al teléfono están clasificados los nombres de millones de seres humanos) junto con una serie de mesas y sillas para consultarlos con comodidad. Excelente trabajo de ausencia que acrecienta la presencia. La segunda obra la constituyen ocho vitrinas y se titula Contacts (“Hojas de contacto”), también del año 2000, con las que el artista realiza un trabajo sobre la memoria al reunir fotografías sobre su trabajo y su vida personal tomadas por él mismo y con las cuales me recuerda la instalación La vida imposible de Christian Boltanski –que forma parte de la colección del Centro Georges Pompidou-, la cual persigue el proyecto inicial de conservar la totalidad de su existencia a través de fotos, recortes de prensa, recibos varios, cartas, postales, notas y dibujos que testimonian de igual manera, aunque no de un modo coherente, sobre la vida y la producción de casi 40 años de actividad artística, a la manera de los museos etnográficos.

Finalmente, la tercera obra es un video interactivo de tres proyecciones simultáneas: 6 de septiembre, creado este año, en el que vemos sucederse algunas de las notas de los noticieros de cine y de televisión transmitidas el día del cumpleaños de Boltanski, precisamente el 6 de septiembre, partiendo desde su nacimiento en 1944 hasta el 6 de septiembre del 2004. En el video las imágenes se suceden dos mil veces más rápido que lo normal, dando lugar a 60 años de existencia en escenas que corren en un total de 4’30” (tiempo, que dicho sea de paso, se agradece a Boltanski, ya que –comparto con el curador- nos solicita concentración más que la paciencia que necesitamos tener con los extensos videos de tantos otros artistas.) El dispositivo que nos permite interrumpir cuando lo deseamos el fluir de las noticias, nos da la sensación de poder de alguna manera detener el tiempo, aun cuando no quede la imagen seleccionada, debido a la velocidad con que transcurren, y lo que congelamos sea una imagen muy posterior a aquella que se deseaba observar.

“Como una enésima versión del tema de la vanitas de la tradición cristiana –escribe Jean-Hubert Martin en el texto del catálogo realizado para dicha exposición y únicamente dedicado a esta obra-, el filme refleja la creencia acuñada por el ateismo según el cual, en el momento de la muerte, se vería recorrer la propia vida como en una pantalla. En un mundo sin dios, ésta es la última consolación ideada por el ser humano para evitar enfrentar el vacío absoluto. En lugar de inventar una imagen alternativa bajo la forma de divinidad, el individuo se confronta con el espejo de la propia vida.”; aunque esta obra sea más bien una antimemoria, ya que no presenta escenas de ninguno de los hechos fundamentales que han marcado la vida del artista como la infancia, el gran amor, la muerte de los seres queridos, etcétera. Cosa que sucede igualmente –aunque de otro modo- en otros trabajos en los que Boltanski sugiere, por ejemplo, que la memoria de la posguerra del Holocausto está desconectada de los eventos actuales, debido a la filtración alterada de las lentes de los medios masivos de comunicación, del testimonio de los testigos, de las películas, etcétera. Lo que nos lleva a cuestionar los límites de cómo la historia ha sido contada y presentada.