Excentricidad bastarda vs. Sobriedad clásica.

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Naomi Rincón Gallardo

Dos estrategias contemporáneas de reencantamiento de la pintura, dos artistas:
Fabián Marcaccio y Yishai Jusidman

Atravesando el purgatorio

Según Gerhard Richter*, al depresivo contemporáneo todas las pinturas le parecen rectángulos insignificantes y vacuos. La amenaza de escepticismo a la que se enfrenta el pintor contemporáneo es, por un lado la herencia minimalista de ver el cuadro como pura materialidad desencantada, y por el otro, la intercambiabilidad promiscua de las imágenes independientemente de su condición. Aún cuando la idea de la muerte de la pintura haya perdido su valor como provocación, es indudable que la práctica pictórica se encuentra actualmente diluida en el campo sin centro hegemónico definido del arte contemporáneo, tras haber sido la disciplina rectora y venerada del modernismo.

La pregunta no es cómo justificar la sobrevivencia de la pintura sino cómo se pueden abrir sus estrategias, cómo generar condiciones que la llevan en direcciones de metamorfosis, hibridación, de un establecimiento continuo de lazos de intercambio a nivel expresivo y formal con otras técnicas y con otros lenguajes contemporáneos, generando una desacralización de lo pictórico en tanto técnica o expresión sublimada del oficio, para posicionarse no como un fin técnico, sino como un modo expresivo y discursivo.

Entre los artistas latinoamericanos contemporáneos, Fabián Marcaccio y Yishai Jusidman han decidido apostar por el reencantamiento de la pintura: Marcaccio tratando de rescatar la experiencia de seducción y Jusidman perseverando en arrinconar al espectador al espacio donde la pintura ejerza sus efectos psicológicos.

Mecanismo pictórico vs objeto pictórico en la obra de Fabián Marcaccio

Nacido en Argentina, Fabián Marcaccio, ha vivido y trabajado en Nueva York desde finales de los ochenta, aunque algunas de sus mayores exposiciones han sido en Europa, incluyendo Multi-site Paintant en la Documenta 11, Paintant Stories en Colonia y Stuttgart en el 2000 y Confine Paintant en Bélgica.

Fabián Marcaccio es devoto tanto de la pintura como de las técnicas digitales. El contenido de sus piezas es decididamente impuro, incluye temas como multitudes protestando, desastres naturales o pornografía. El reto al que Marcaccio somete la pintura es la temporalidad, la inscripción de la pintura en el cambio del siglo XX al XXI: pinturas que vayan en contra de la unidad, utilizando partes múltiples o detalles que la fragmenten, pinturas que se puedan recorrer, o más bien que se tengan que recorrer.

Pintantes: división y desplazamientos de los componentes pictóricos

Marcaccio bautizó a sus obras como “pintantes”, para remitir a una especie de pictorialidad que involucra material fotográfico, pintura digital y técnicas escultóricas, además de referirse a “lo que pinta” o “lo que está pintando”, como si la obra fuera más un mecanismo que un objeto. “Pintante” implica tanto acción como hibridación. Son raramente planos o de caballete, a veces suficientemente grandes para ser ambientales, otras veces están compuestos por estructuras curvas y salvajes colgadas del techo o tensadas en interiores y exteriores. En cuanto a los gestos pictóricos, los brochazos en la obra de Marcaccio no operan como gestos virtuosos sino más bien congelados de un momento de un comic, desplegando los gestos subjetivos de los expresionistas abstractos en modos artesanales o formas rotuladas, pero contrasta el ánimo lichtensteiniano contaminando cada brochazo con su propia mutación, mutaciones que surgen con el empleo de programas gráficos de la computadora, estableciendo así una hibridación de la pintura gestual y la transformación digital.

Marcaccio mantiene la materialidad del trabajo en un estado de paradoja: es indéxico como una fotografía pero literal como la pintura, es plano pero hipertextural, rápido como una señalización y a la vez detallado como una pintura analítica, funciona tanto como multiplicidad o entidad continua, es abstracto y a la vez ofrece narrativas.

Hay un cierto nivel de realidad que tiene que ver con la fotografía y las técnicas digitales y otro nivel de realidad que se refiere a la materialidad básica de la pintura. En sus pintantes Marcaccio propone no solamente un collage material, sino una parte del pastiche virtual-real de la vida contemporánea, haciendo movimientos del macro al micro, del taller al “sitio” del mundo y del mundo al espacio cibernético. Tantos elementos están involucrados en las piezas para ser vistos y tantas distancias que se tienen que tomar (físicamente), que la manera de relacionarse no es la frontalidad con la que se ve la pintura normalmente, sino que se relaciona más con el recorrido o con los modos de ver del cine: zoom in y zoom out. Que la obra sólo se pueda ver por zonas, nunca como totalidad, corresponde al modo en que pensamos en la actualidad.

Contratos con el espectador en la obra de Yishai Jusidman

Yishai Jusidman es probablemente el representante mexicano de la condición del pintor post-estilístico que figura también como artista-crítico. Su obra está atravesada por el acto de mirar: una búsqueda constante por vencer la renuencia del observador a interactuar con una gama de posibilidades que le corresponden a la pintura. Y para arrinconarlo, estratégicamente proyecta distintas modalidades de contratos con el espectador de su pintura.

Yishai Jusidman trabaja desde las estrategias derivadas del oficio pictórico, desde sus técnicas visuales y el entendimiento meticuloso de su historia, que corresponden al campo de la pintura.

Interesado por indagar sobre el formato y el soporte, realizó una serie de paisajes –reproducciones de Monet, Turner y Constable- sobre esferas, que niegan la percepción en un solo golpe de vista, pues los elementos pintados se distorsionan y comprimen: es el espectador quien tiene que resolver la perspectiva de éstos. Hay ahí un contrato con la mirada del que observa, un contrato en el que lo fuerza a entrar en el juego perceptivo haciéndolo conciente de éste.

Jusidman va tramando sus asociamientos desde un lugar de estudio meticuloso de la historia de la pintura. Si bien el espacio albertiano, ese triángulo de la visión en que el espectador es un vértice , donde el espacio era una “ventana” a la realidad, había sido combatido por las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX, es hasta el minimalismo que este espacio queda cancelado al afirmar que es ese cuadrado coloreado uniformemente lo único que importa. En la serie de las geishas, Jusidman hace un juego con la monocromía minimalista: son cuadros con un acabado laqueado como una especie de dilatación del cuadrado minimalista. La revelación es el principio de estos cuadros, y es una revelación que viene de la contemplación, pues es poco a poco, en la medida que la pupila se contrae, que el espectador se da cuenta de la “presencia” de las figuras de las geishas. El contrato en este caso es guardar cierta distancia o acercarse, entornar los ojos, tratar de sensibilizar la mirada para develar las figuras de las geishas de carácter esquivo, todo esto frente a un cuadro del que se ha eliminado el color.

Yishai Jusidman pone en entredicho el concepto de “expresión”, buscar un arte que pondere las ideas más que la expresión a la cual trata de eliminar de su universo intelectual. En la serie de los Payasos –cliché de la expresividad, la felicidad y el kitsch-, establece una relación entre la pintura y el maquillaje que actúa acentuando y distorsionando. Realiza en esta serie, retratos de payasos de rostro completo sobre soportes bidimensionales cuadrados, y vuelve a utilizar el soporte de las esferas, realizando una instalación en la que las cuelga del techo. El espectador debe tomar distancia de los cuadros para que no lo apabulle el close up del payaso, así como rodear las esferas para descifrar la imagen.

Jusidman se ha interesado por personajes de carácter esquivo: geishas, payasos, y posteriormente luchadores y enfermos mentales. Estos personajes tienen en común el que sus conductas son rituales y organizadas. En la serie Sumo, vuelve a tomar como modelos personajes de la cultura japonesa para investigar el uso del color y de la forma, enfatizando el desencuentro entre la figura y la abstracción.

En la lucha de Sumo existe una división del espacio entre los contrincantes, en esta serie la división se da entre los luchadores también por los niveles de representación: Sumo figurativo VS Sumo abstracto-silueta, y la lucha se da sobre un fondo de abstracción dura que deja asomar en algunas áreas la madera del bastidor. Y en esta sintaxis pictórica vuelve a colapsar el ilusionismo al oponer el modelado y la planimetría, el campo pictórico y el soporte, el fondo y la figura.

La serie Bajo Tratamiento está ligada más con procesos de categorización de la mirada que de fenómenos retinales. Los retratos de los internos del hospital psiquiátrico están trabajados con mesura, de manera clásica. para negar la perpetuación del cliché del genio asociado con la locura. Elige formatos, materiales, factura e iluminación que buscan sacarlo de la subjetividad expresiva.. Los retratados son esquizofrénicos, maniacodepresivos y psicóticos, pero como retratos se abstienen de proclamar la identificación del pintor con su modelo. Cada retrato se presenta junto a una ficha pintada como las tradicionales cédulas de museo. Los títulos consisten en las iniciales del paciente, una descripción diagnóstica de su enfermedad, junto con el título y el autor de la pintura que ha elegido.

Posteriormente, en la serie Mutatis Mutandis tomará como objetos de estudio las serie Sumo y Bajo Tratamiento, manipulándolos y haciéndolas extrañas a partir de variaciones deconstructivas: los traduce y reproduce tecnológicamente, además de intervenirlos manualmente y tratarlos con procesos artesanales.

Una constante en la obra de Jusidman es la utilización de imágenes preexistentes o derivadas de la foto, de otros pintores o de su propia obra. Para la serie Pintores trabajando hace una reflexión sobre la inclusión del espejo en la pintura, que liga dimensiones internas y externas hacia el espectador, así como la relación de mirada que se establece cuando el pintor se incluye en la representación o incluye su punto de vista, jugando así con lo presente y lo ausente en el cuadro. Las piezas son retratos dobles de cuerpo completo de pintores en el momento que se alejan para mirar el cuadro, de los que continúa una alfombra hacia el piso, la cual coloca al espectador en el lugar del cuadro observado y como observador de la pieza, en esta insistente y obsesiva intención de Jusidman por hacerlo a entrar en el juego de la mirada, por hacer ese contrato de complicidad, por demostrarle que es un espectador de la pintura.

Confrontación de dos estrategias : discreción vs excentricidad

Jusidman trabaja con un metalenguaje pictórico, desde una lógica casi científica donde el producto es una obra calculada intelectualmente. Los actores de su pintura son los componentes de la pintura: la perspectiva, la composición, la luz, el color: en cada serie hace protagonista a alguno de estos actores, atrofiándolo o hipertrofiándolo para hacerlo evidente. Sus preocupaciones son las clásicas de la pintura: mirar y ser mirado, representar y referir. Las ejecuciones de las piezas complacen conceptualmente por la maquinaria calculada de articulación entre concepto-historia-pintura, pero también complacen a las exigencias convencionales de la obra. El producto es siempre mesurado, sobrio, clásico: impecable, salvo que peca de pulcritud.

Si con Yishai estamos ante una expresividad voluntariamente estreñida, con Marcaccio estamos frente a un vómito y una diarrea provocada. Marcaccio multiplica los puntos de vista del espectador. Se relaciona estrechamente con la pintura moderna pero la sobreestimula, le inyecta hormonas a través de la materialidad, de la monumentalidad, del soporte alterado recorrible, de su encuentro con imágenes de la realidad social. Las fuentes de imágenes y materiales las encuentra en la historia cotidiana, la historia del arte, los materiales clásicos y los artesanales mezclados con silicones y viniles como infecciones de la contemporaneidad. Y a través de esas técnicas bastardas crea una excrescencia orgánica digitalizada en las que potencia la contaminación, la proliferación, la espectacularidad y la fragmentación de la vida cotidiana urbana del siglo XXI.

Lo que en la obra de Yishai Jusidman está “fuera de cuadro”, es decir el texto las referencias al campo de la pintura y la mirada del espectador (mirada que condiciona a través de sus contratos) en Marcaccio se vuelve hipervisible. Y tal vez sea el sentido de hipervisibilidad de la obra de Marcaccio el que lo sitúa en la frontera finísima con el espectáculo, ese lugar que está entre criticar a los medios masivos y ser devorado por ellos. El punto medular de los cuerpos de obra de Yishai y de Marcaccio –la mesura y la excentricidad, respectivamente- es a la vez su punto de apoyo y su punto de quiebre.

 

* Dresden, Alemania (1932). Gerhard Richter es uno de los pintores más importantes en la actualidad. Su producción pictórica desde los 60’s abarca un amplio rango que va de la foto figurativa austera, hacia la abstracción gestual brillante y cromática, así como pinturas en blanco y negro del grupo Baader-Meinhof , o bien, abstracciones monocromáticas, imágenes banales del pop, paisajes delicados y retratos íntimos.
Bibliografía
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Yishai Jusidman. Catálogo de exposición. OMR. 1999
Princenthal Nancy. Fabian Marcaccio:paintant’s progress, the intersections of gestural abstraction and digital technology. Revista Art in America. Enero 2003
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Gallo Rubén. Yishai Jusidman. Revista Poliéster. Vol. 5. no, 17. Invierno 1996-97.
González Renato. Yishai Jusidman. Revista Poliéster. Vol 4. no. 13. Otoño 1995
Fabián Marcaccio. Entrevista por Pat Binder y Gerhard Haupt. Junio2002. Página web: http://universe-in-universe.de/car/documenta/11/brau/s-marcaccio

 

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Fecha de publicación: 25.06.2004