El Eclipse del arte. Abordando la crisis del arte hoy*

Damien Hirst

Julian Spalding
nota y traducción: Fernando Islas

Marc QuinnMarc Quinn, Self , 1991, sangre,
acero inoxidable, plexiglás y equipo
de refrigeración.
La mayoría de las ocasiones apreciar el arte visual todavía consiste en mirar lo dispuesto en una galería o un museo, no importa que se trate de unas botellas de cerveza o una cama destendida. Frente a este escenario persisten dos preguntas: ¿qué es arte hoy en día y quién es artista? Será que en la actualidad parte del arte que se produce concentra su fuerza en las aporías que genera. Pero para salir bien librados del nado por las espesas aguas del arte actual, conviene tomar previsiones y detenerse un poco en la polémica. Así lo sugiere Julian Spalding con su ensayo The eclipse of art, editorial Prestel©, un breve y controvertido repaso por lo que le ha sucedido al arte durante la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. Lo que resulta evidente es que el arte ha cambiado y en todo momento, a lo largo de este libro, se advierte sobre su estado de crisis. Spalding ha sido director de diversos recintos museísticos de Escocia y es toda una autoridad en el tema. Me parece que por momentos revela uno que otro prejuicio, pero escribe bien y suele aderezar sus dichos con sabrosos argumentos. Asimismo es autor de The Poetic Museum (también editado por Prestel). (Los subtítulos de esta selección corresponden a los capítulos del libro).

De El Eclipse del Lenguaje

 

Pintura y fotografía son dos lenguajes muy diferentes porque son hechos de manera muy distinta. La pintura surge de una imagen creada totalmente, un producto hecho-a-mano de la mente humana. La fotografía es un proceso mecánico que no requiere necesariamente pasar por la mente humana. Aunque puede ser guiada y manipulada hasta con la nueva tecnología digital, no puede ser totalmente creada porque, si lo es, deja de de serlo. La fotografía es, en esencia, una forma de proyectar transmisiones de luz sobre la oscuridad. No se hace fotografía; se toma.

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Serios problemas, por no mencionar las cuestiones éticas, surgieron cuando los artistas contemporáneos empezaron a usar materiales endebles en sus trabajos. Acrílicos, pegamentos y plásticos, utilizados por artistas en los sesentas, han resultado inestables. Muchos trabajos de arte contemporáneo se están literalmente desintegrando en las bodegas de los museos; otros más tienen una vida limitada. ¿Que pasará con el arte de Dan Flavin, por ejemplo, cuando los tubos fluorescentes, en las dimensiones que él utiliza, no estén disponibles? Sarah Lucas, la artista Britpack, insiste en usar fruta real en sus ensambles, melones y pepinos (que al menos se pueden reemplazar regularmente) ¿Pero qué pasa con los fluidos corporales? El Paisaje culpable de Duchamp forma parte de la colección de Museo de Arte Moderno de Toyama, Japón. Compadezco al equipo de conservación que tuvo que tratar de preservar esta endurecida y amarillenta mancha de semen para la posteridad. Los accidentes pasarán, como cuando un técnico de la colección Saatchi desconectó, sin querer, la unidad de refrigeración que era parte esencial de Self (1991), de Marc Quinn, un molde de la cabeza del artista hecho de su propia sangre congelada. Este trabajo simplemente se derritió.

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Tracey Emin

Tracey EminTracey Emin, Todos con los que me heÇ
acostado 1963-1965
, 1995,
tienda de campaña, colchón, luz.

 

El arte puede cuestionar cosas pero no puede ser sólo una pregunta. Y no puede serlo porque no es un lenguaje en que las preguntas pueden discutirse. "Ser o no ser: ésa es la cuestión", no es una pregunta sino una declaración poética. El arte expresa siempre un punto de vista, hasta en lo más elusivo.

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Los expertos de arte contemporáneo comúnmente sostienen que un urinario, un cenicero o una cama destendida pueden legítimamente significar, al mirarlos, lo que uno quiera que signifiquen. Pero el público tiene derecho a preguntar dónde está el arte en eso. Los espectadores saben perfectamente que no cuentan con muchos elementos cuando miran esos "objetos encontrados", porque es imposible saber, por el simple hecho de mirarlos, lo que el artista pretendió que pensáramos o sintiéramos, pues no han sido modificados en modo alguno. Todavía son un urinario, un cenicero o una cama destendida, no importa si están en una galería o no. La audiencia, lejos de ocuparse en un debate, está de hecho por completo abandonada en un océano. No lo estarían si Tracey Emin hubiera escrito, en las paredes de la Tate, la siguiente pregunta: " ¿Puede una cama destendida ser una obra de arte?". La audiencia estaría en posición de discutir la pregunta, si la encontraran interesante, comunicativa, como socios, hablando el mismo idioma. Cuando Emin exhibió la cama, no hablaba el mismo lenguaje que su audiencia. Su declaración visual permaneció opaca mientras que el público se preguntaba qué quería decir. Este arte pretende ser un lenguaje pero no lo es. Se puede debatir si algo es arte o no hasta que el infierno se congele, pero el arte no es un lenguaje para el debate. Es menos que un lenguaje y más que una habilidad. El arte es un lenguaje de expresión y se manifiesta por sí solo a través de la habilidad.

 

Julian SpaldingDe El Eclipse del Aprendizaje

La parte crucial que los artistas deben resolver cuando inician su carrera es seleccionar una expresión artística que los anime a desarrollar su respectivo potencial. Las opciones para hacer esto se han limitado debido a las crecientes restricciones ideológicas y comerciales en la atmósfera del arte contemporáneo. La situación ha empeorado, no mejorado, desde el inicio de la Guerra Fría. Günter Grass ha contado que su primer deseo era ser artista; pintaba y dibujaba incesantemente y soñó con la posibilidad de convertirse en escultor. Ya en la escuela de arte de Berlin, en 1953, no sólo encontró que la ciudad estaba dividida por el muro, sino que la escuela de arte también lo estaba. Por un lado había un grupo que apoyaba la abstracción americana, con Hill Grohmann como líder; por otro lado, los defensores de la figuración que encabezaba el director de la escuela de arte, Kart Hofer. Grass era partidario de Hofer. Los intercambios entre ambos bandos eran viciosos y personales. Entonces Hofer murió de repente, quizás en parte por el estrés. Grass se vio aislado y empezó a escribir, desarrollando su imagen verbal de manera que visualmente no lo hubiera conseguido. Puede ser que el siglo XX haya perdido a un gran escultor, sin embargo ganó a un gran escritor. Algo le impidió a Günter Grass aprender el lenguaje que había escogido en el arte. La clave que todos los artistas deben asimilar una vez que han elegido su forma de expresión es cómo hacer imágenes que expresen sus sentimientos e ideas. Esto es una realidad cuando esculpe un pedazo de mármol o cuando se pinta un cuadro, cuando se ensambla una construcción o se manipula una imagen en la computadora.

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En los cincuenta, un muchacho de 13 años podía iniciar su adiestramiento en la escuela de arte local y empezar con las lecciones de dibujo, lentamente a través de los grados escolares, aprendiendo perspectiva y anatomía, dibujando de los antiguos y de la vida, hasta que fuera capaz de dibujar algo de su propia imaginación mientras aprendía, en conjunto, las habilidades básicas de la pintura y la escultura, cerámica o carpintería o lo que fuera que su escuela le ofreciera. El mismo muchacho en una carrera de arte en los noventa no habría iniciado con ninguna preparación especial hasta que por lo menos tuviera 18 años, cuando hubiera ganado un lugar en una Universidad que ofreciera cursos en arte y diseño. Hasta es probable que desde entonces no se especialice pero que sí combine las bellas artes con, digamos, estudios multimedia o filmación, o gráfica con programas de computadora, con el objeto de adquirir "habilidades transferibles". Trabaja la mayor parte del tiempo en casa, cuando no se encuentra en algún empleo de medio tiempo que le permita costear sus cursos, pues no todos los estudiantes pueden pagar su escuela. Obviamente este nuevo sistema favoreció el desarrollo de la teoría en lugar de la práctica, y el arte conceptual encajó a la perfección porque el trabajo de un artista en esa tradición es pensar, no hacer. No se requiere de un estudio para pensar, se puede hacer eso de igual manera en una cantina.

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Marcel DuchampMarcel Duchamp. Fuente
(R. Mutt) 1917.

De El Eclipse del Agrado

Para celebrar el Milenio, en el año 2000, la Tate adquirió una réplica de Fuente, el famoso urinario de Duchamp. El original desapareció pronto, después de su exhibición en 1917; al cumplir su rol en el arte, fue puesto presumiblemente de vuelta a su propio uso. Duchamp, en busca de la inmortalidad en 1951, comisionó una réplica de su urinario, que ahora tiene el Museo de Arte de Filadelfia. Luego, en 1964, autorizó ocho más, probablemente porque necesitaba más fama... y dinero. La Tate ha comprado uno de estos ocho, cada uno "certificado" por el artista (de lo cual no estaría muy seguro), un procedimiento bizarro de lo que originalmente era un readymade. La Tate tiene una política para no revelar los precios que paga por el arte que compra hasta por cincuenta años, no obstante que están gastando dinero público. Mientras no sabemos cuánto pagó la Tate por su Fuente , lo podemos suponer porque en el mismo año que la compraron (1999) una de sus ediciones fue vendida en subasta por 993,789 libras.

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A Duchamp nunca le importó mucho la pintura, vamos, ni siquiera el arte. Escribió: "Me parece que soy un agnóstico en arte. Sucede que no creo en él con todos sus accesorios místicos. Como droga es probable que le sirva a algunas personas, pero como religión no es tan bueno como Dios".   

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La sociedad, en el sentido más amplio, necesita seleccionar el arte que más valora, pero no puede hacer esto mediante elecciones (si bien, la idea es intrigante) o comprándolas. Entonces, si la democracia y las fuerzas del mercado no pueden hacer la elección, ¿quién lo hace por nosotros? ¿Quiénes son los seleccionadores y los jueces? ¿Y qué les motiva sus selecciones en arte contemporáneo?

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De El Eclipse del Juicio

Desde la aparición del avant-garde los artistas se han visto a sí mismos como una fuerza revolucionaria. Todavía quedan algunos que luchan por el derecho a la libre expresión, por la igualdad social y racial o la tolerancia religiosa, o por una distribución más equitativa de los recursos. Sin embargo, su campo de batalla es ahora mucho más narcisista.

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Sarah LucasSarah Lucas, Au Natural , 1994, colchón,
cubeta, melones, naranjas, pepino.

El patronazgo puede inspirar a los artistas para que alcancen alturas grandiosas, como en el Renacimiento. Pero los artistas deben establecer sus propias metas, así que por lo regular encuentran muy estimulante el hecho de trabajar en algo que saben que va a ser visto y juzgado por alguien más. Cuando David Frost, en su programa de televisión, le preguntó a Tracey Emin porqué la cama de ella era una obra de arte, Emin contestó: "Porque yo digo que lo es". El conductor pudo haberle preguntado: " ¿Y quién dice que usted es una artista?", pero no lo hizo. De ninguna manera los artistas poseen todas las credenciales; es verdad que son libres para tratar de ser artistas, pero los otros también son libres para decidir por ellos mismos si ponen en duda el hecho de que hayan logrado su objetivo.

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Cuando Gombrich escribió que no había arte, únicamente artistas, trataba de agregarle insolencia a lo que los creadores habían logrado sin tener en cuenta las escuelas a las que pertenecían. Hoy en día hemos ido muy lejos en el culto a la personalidad, por lo que necesitamos concentrarnos mucho más en el arte y menos en los artistas.

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Se nos dice que los ensambles y las instalaciones que son objeto de todos los días de las galerías pueden significar lo que queramos. De esta manera se vendió una idea de audiencia participativa, cuando en realidad se trata de una franca exclusión porque nunca podremos atinar lo que la persona que las puso ahí quería que pensáramos y sintiéramos. Al final, no existe contacto alguno. Tomemos por ejemplo las reflexiones sobre el cigarro de Damien Hirst: "Lo que pasa con el acto de fumar es como un mini ciclo de vida. Para mí, el cigarro puede permanecer de por vida. El paquete con sus posibles cigarros están al nacer. El encendedor puede significar Dios, quien daría vida a toda la situación. El cenicero representa a la muerte, pero en cuanto haces esta lectura te sientes ridículo. Porque ser metafórico es ridículo pero es inevitable". Esta clase de asociación aleatoria se torna imposible cuando contemplamos una obra de arte, no importa que tan evasiva y sugestiva sea porque el trabajo de una obra de arte se encuentra encerrado en su proceso de creación. Esto le otorga a las verdaderas obras de arte el poder de decir mucho más que los objetos alzados o de obras que dependen de una biografía no intrínseca en el contexto de su significado.

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* El traductor agradece a la editorial Prestel el permiso para publicar esta selección, en especial a Karin Kirmaier.

 

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Fecha de publicación: 08.08.2006